28 НОЯБРЯ 2016
10 самых дорогих фотографий в мире
Почему за них готовы платить миллионы, кто их авторы и о чём говорят эти снимки
Основное отличие от множества подобных рейтингов в том, что этот список составлен по определённым критериям. Например, во многих источниках на первом месте стоит фотография Питера Лика, но всё что нам известно о продаже этой фотографии, известно слов самого Питера.
Питер Лик «Фантом» / Peter Lik «Phantom»
В декабре 2014 года Питер Лик объявил о продаже своей фотографии «Фантом» анонимному покупателю за 6,5 миллионов долларов, что потенциально делает эту фотографию самой дорогой на рынке.
Однако продажа фотографии официально не подтверждена. Конечно, у меня нет оснований не доверять Питеру Лику, его фотографии действительно очень хорошо продаются и ценятся коллекционерами. (Хотя, на мой взгляд, его фотографии нельзя назвать уникальными. Авторов, работающих в схожем стиле пейзажной фотографии, великое множество.) Но когда речь идёт о таких суммах, голословные заявления воспринимаются скептически. Кроме того, вполне возможно, что частные сделки совершались и на более крупные суммы, просто нам о них ничего не известно. Поэтому в топ-10 я решил включить только те фотографии, которые были проданы в рамках открытых аукционов.
И что толку от простого перечисления самых дорогих фотографий? Гораздо интересней узнать, почему за них готовы платить такие деньги, ну или хотя бы о чём эти фотографии. Поэтому каждое изображение я сопроводил биографией автора и кратким эссе.
Однако продажа фотографии официально не подтверждена. Конечно, у меня нет оснований не доверять Питеру Лику, его фотографии действительно очень хорошо продаются и ценятся коллекционерами. (Хотя, на мой взгляд, его фотографии нельзя назвать уникальными. Авторов, работающих в схожем стиле пейзажной фотографии, великое множество.) Но когда речь идёт о таких суммах, голословные заявления воспринимаются скептически. Кроме того, вполне возможно, что частные сделки совершались и на более крупные суммы, просто нам о них ничего не известно. Поэтому в топ-10 я решил включить только те фотографии, которые были проданы в рамках открытых аукционов.
И что толку от простого перечисления самых дорогих фотографий? Гораздо интересней узнать, почему за них готовы платить такие деньги, ну или хотя бы о чём эти фотографии. Поэтому каждое изображение я сопроводил биографией автора и кратким эссе.
1
Андреас Гурски
Рейн II
Фотография продана в 2011 году на аукционе Christie's в Нью-Йорке за $4,338,500
Андреас Гурски, Рейн II / Andreas Gursky, Rhein II
Биография Андреаса Гурски
Андреас Гурски родился в 1955 году в Лейпциге. Поменяв несколько мест жительства, семья Гурски осела в Дюссельдорфе, где отец Андреаса вскоре смог реализовать себя как модный рекламный фотограф.
Азам фотографии Андреас учился у своего отца, а после окончания школы продолжил образование в школе Фолькванг, в которой учились многие знаменитые профессиональные фотографы. После завершения учёбы Андреас попытался найти работу, но ничего интересного ему не предлагали, а работа в качестве фотокорреспондента газеты (где он проработал три дня) показалась ему неинтересной.
В 1970-е годы фотография ещё не считалась искусством, галереи не охотно устраивали персональные выставки и на арт-рынке фотография не пользовалась спросом. Однако в скором времени Аднреас Гурски серьёзно изменит положение дел.
Огромную роль на становление Гурски как фотографа оказала учёба в Государственной академии искусств в Дюссельдорфе. Под влиянием своих педагогов Хиллы и Брандта Бехеров — мастеров концептуализма, прославившихся благодаря съёмке серий промышленных объектов — сложился и стиль Гурски.
Уже в ранних его работах чувствуется отстранённость, стремление соблюсти дистанцию между ним и человеком, попавшим в кадр. Гурски признавался, что он не раз забраковывал снимки, где люди смотрели в камеру или позировали. Человек на снимках фотографа выполняет скорее функциональную роль, он анонимен и лишён индивидуальности.
В 80-х и 90-х годах прошлого века фотографа занимала производственная тематика. Эстетика промышленных комплексов дала толчок для развития его независимого авторского стиля, в котором явственно ощущалось стремление к детализации и монументальности.
С каждым годом рос и масштаб его работ. Уже в конце 80-х фотограф использовал самый большой размер фотобумаги, который на тот момент существовал. Потом он начал склеивать несколько листов вместе, пока не достиг формата, который он использует и сегодня. В среднем его фотографии достигают размера 2х4 метра.
Азам фотографии Андреас учился у своего отца, а после окончания школы продолжил образование в школе Фолькванг, в которой учились многие знаменитые профессиональные фотографы. После завершения учёбы Андреас попытался найти работу, но ничего интересного ему не предлагали, а работа в качестве фотокорреспондента газеты (где он проработал три дня) показалась ему неинтересной.
В 1970-е годы фотография ещё не считалась искусством, галереи не охотно устраивали персональные выставки и на арт-рынке фотография не пользовалась спросом. Однако в скором времени Аднреас Гурски серьёзно изменит положение дел.
Огромную роль на становление Гурски как фотографа оказала учёба в Государственной академии искусств в Дюссельдорфе. Под влиянием своих педагогов Хиллы и Брандта Бехеров — мастеров концептуализма, прославившихся благодаря съёмке серий промышленных объектов — сложился и стиль Гурски.
Уже в ранних его работах чувствуется отстранённость, стремление соблюсти дистанцию между ним и человеком, попавшим в кадр. Гурски признавался, что он не раз забраковывал снимки, где люди смотрели в камеру или позировали. Человек на снимках фотографа выполняет скорее функциональную роль, он анонимен и лишён индивидуальности.
В 80-х и 90-х годах прошлого века фотографа занимала производственная тематика. Эстетика промышленных комплексов дала толчок для развития его независимого авторского стиля, в котором явственно ощущалось стремление к детализации и монументальности.
С каждым годом рос и масштаб его работ. Уже в конце 80-х фотограф использовал самый большой размер фотобумаги, который на тот момент существовал. Потом он начал склеивать несколько листов вместе, пока не достиг формата, который он использует и сегодня. В среднем его фотографии достигают размера 2х4 метра.
Рейн II одна из шести фотографий в серии, четыре из которых в настоящее время размещены в крупных международных государственных и частных коллекциях, включая Музей современного искусства в Нью-Йорке и Tate Modern в Лондоне.
Существует особое место с видом на Рейн, которое каким-то образом всегда очаровывало меня, но мне не удавалось запечатлеть это ощущение в фотографии. Я вынашивал идею такой фотографии полтора года, и подумал о том, что я должен изменить подход. В конце концов я решил оцифровать фотографии и удалить элементы, которые беспокоили меня.
Благодаря широкому формату фотографии и лаконичности пейзажа (полученной за счёт ретуши и удаления построек и людей с фотографии), Rhein II позволяет зрителю погрузиться в неё. Глаз цепляется за полоски зелёного цвета. Картина быстро превращается из формального пейзажа в абстрактную композицию. Как утверждает Гурски: «Мои картины становятся всё более абстрактными. Визуальная структура доминирует над реальными событиями, я подчиняю себе реальную ситуацию в соответствии с моей художественной концепцией изображения».
Охватывая всю ширину фотографии, мы наблюдаем прекрасный речной пейзаж Рейна с полосками изумрудно-зелёной травы и освещённой серебристой ряби на поверхности реки, переданной с гиперреалистичными деталями. Над прямой линией реки лежит атмосферное сине-серое небо, густое, с плотными облаками, которое делит композицию пополам и представляет недостижимо далёкий горизонт. Уникальный масштаб и глубина фотографии вызывает у зрителя ощущение реальности пейзажа и желание пересечь Рейн.
Бесконечный идеализированный пейзаж ставит перед зрителем вопросы о человеческой жизни и нашем отношении к природе на пороге 21 века. Для Гурски, как и для многих его художественных предшественников, Рейн имеет символическое значение.
Рейн — одна из самых длинных рек в Европе. Проходя через шесть разных стран и родной город художника — Дюссельдорф, река впадает в Северное море. На протяжении всей европейской истории Рейн часто упоминается как Vater Rhein (отец Рейн). Река была важным культурным мотивом и основой для людей. Воспетая в древнем фольклоре, искусстве и музыке, она также является неотъемлемой частью ведения войн, развития промышленности, а также повседневной жизни городов.
Река Рейн служит лейтмотивом для цикла из четырёх эпических опер Ричарда Вагнера «Кольцо нибелунга». Рейн также часто упоминается в работе немецких художников. Например, Ансельм Кифер однажды объяснил свою увлечённость этим сюжетом: «Я вырос на берегах Рейна. Франция была на другой стороне. В детстве я видел реку как непреодолимое препятствие, то, что вы не могли переплыть. Таким образом, она приобрела мифический статус для меня. Когда я приходил на берег, то мог повернуть налево или направо, но не идти вперёд, кроме как в своём воображении». Эти ассоциации едва ли не намеренно вызываются чистой и элегантной эстетикой Гурски в его изображении Рейна.
Охватывая всю ширину фотографии, мы наблюдаем прекрасный речной пейзаж Рейна с полосками изумрудно-зелёной травы и освещённой серебристой ряби на поверхности реки, переданной с гиперреалистичными деталями. Над прямой линией реки лежит атмосферное сине-серое небо, густое, с плотными облаками, которое делит композицию пополам и представляет недостижимо далёкий горизонт. Уникальный масштаб и глубина фотографии вызывает у зрителя ощущение реальности пейзажа и желание пересечь Рейн.
Бесконечный идеализированный пейзаж ставит перед зрителем вопросы о человеческой жизни и нашем отношении к природе на пороге 21 века. Для Гурски, как и для многих его художественных предшественников, Рейн имеет символическое значение.
Рейн — одна из самых длинных рек в Европе. Проходя через шесть разных стран и родной город художника — Дюссельдорф, река впадает в Северное море. На протяжении всей европейской истории Рейн часто упоминается как Vater Rhein (отец Рейн). Река была важным культурным мотивом и основой для людей. Воспетая в древнем фольклоре, искусстве и музыке, она также является неотъемлемой частью ведения войн, развития промышленности, а также повседневной жизни городов.
Река Рейн служит лейтмотивом для цикла из четырёх эпических опер Ричарда Вагнера «Кольцо нибелунга». Рейн также часто упоминается в работе немецких художников. Например, Ансельм Кифер однажды объяснил свою увлечённость этим сюжетом: «Я вырос на берегах Рейна. Франция была на другой стороне. В детстве я видел реку как непреодолимое препятствие, то, что вы не могли переплыть. Таким образом, она приобрела мифический статус для меня. Когда я приходил на берег, то мог повернуть налево или направо, но не идти вперёд, кроме как в своём воображении». Эти ассоциации едва ли не намеренно вызываются чистой и элегантной эстетикой Гурски в его изображении Рейна.
2
Ричард Принс
Духовная Америка
Фотография продана в 2014 году на аукционе Christie's в Нью - Йорке за $ 3,973,000
Ричард Принс «Духовная Америка» / Richard Prince «Spiritual America»
Биография Ричарда Принса
Ричард Принс родился в 1949 году. Американский художник и фотограф.
Окончив школу в 1967 году, Ричард отправился странствовать по Европе. Вернувшись домой, он поступил в колледж. По рассказам художника, в его колледже не было ни оценок, ни особой структуры. В 1973 году Принс перебрался в Нью-Йорк, где активно взялся за творчество.
Работая в журнале Times в конце 70-х и будучи приближенным к миру рекламы, Принс начинает перефотографировать рекламные изображения, несколько их видоизменяет и выдаёт за свои картины, тем самым поднимая вопрос о понятии оригинальности.
Ричард Принс не единственный художник, использовавший чужие работы для создания своих. Кроме него подобным приёмом пользовались также Энди Уорхол, Гленн Браун и другие.
Искусством Ричард заинтересовался во многом благодаря работам известного американского экспрессиониста Джексона Поллока (Jackson Pollock). Юные годы Принса пришлись на самый пик карьеры Поллока, так что с новыми работами своего кумира Ричард мог знакомиться по мере их выхода.
После 25 лет жизни в центре Нью-Йорка, Принс переехал на север штата. Его мини-музей, дом в котором он жил в Нью-Йорке, был куплен музеем Гуггенхайма (Guggenheim Museum). Дом-музей просуществовал в течение шести лет, с 2001 по 2007 год. В результате удара молнии в доме начался пожар — музей сгорел.
В 2008 году картина Ричарда Принса Overseas Nurse, написанная в 2002 году, установила рекорд и была продана за $8,452,000 на аукционе Sotheby's в Лондоне. Сейчас Принс живёт и работает в Нью-Йорке.
Окончив школу в 1967 году, Ричард отправился странствовать по Европе. Вернувшись домой, он поступил в колледж. По рассказам художника, в его колледже не было ни оценок, ни особой структуры. В 1973 году Принс перебрался в Нью-Йорк, где активно взялся за творчество.
Работая в журнале Times в конце 70-х и будучи приближенным к миру рекламы, Принс начинает перефотографировать рекламные изображения, несколько их видоизменяет и выдаёт за свои картины, тем самым поднимая вопрос о понятии оригинальности.
Ричард Принс не единственный художник, использовавший чужие работы для создания своих. Кроме него подобным приёмом пользовались также Энди Уорхол, Гленн Браун и другие.
Искусством Ричард заинтересовался во многом благодаря работам известного американского экспрессиониста Джексона Поллока (Jackson Pollock). Юные годы Принса пришлись на самый пик карьеры Поллока, так что с новыми работами своего кумира Ричард мог знакомиться по мере их выхода.
После 25 лет жизни в центре Нью-Йорка, Принс переехал на север штата. Его мини-музей, дом в котором он жил в Нью-Йорке, был куплен музеем Гуггенхайма (Guggenheim Museum). Дом-музей просуществовал в течение шести лет, с 2001 по 2007 год. В результате удара молнии в доме начался пожар — музей сгорел.
В 2008 году картина Ричарда Принса Overseas Nurse, написанная в 2002 году, установила рекорд и была продана за $8,452,000 на аукционе Sotheby's в Лондоне. Сейчас Принс живёт и работает в Нью-Йорке.
В 1975 году фотограф Гари Гросс (Garry Gross) снял серию из 10 фотографий спорного содержания. На этих фотографиях изображена обнажённая Брук Шилдс (Brooke Shields), на тот момент ей было 10 лет. Снимки сделаны с согласия её матери, Тери Шилдс, для издания Sugar n Spice. Девочка запечатлена стоя и сидя в ванне, накрашена и покрыта маслом. Две фотографии выполнены с фронтальной точки съёмки в полный рост. В 1981 году Брук Шилдс пыталась предотвратить дальнейшее использование фотографий, но суд постановил: не смотря на то, что на момент съёмки она была ребёнком и неограниченное согласие на использование фотографий подписывала её мать, Брук Шилдс не имеет права отменить его действие и что изображения не нарушают закон о детской порнографии.
За 52 года до этого, в 1923 году, Альфред Штиглиц (Alfred Stieglitz) сделал фотографию запряжённой и кастрированной лошади. Это образ-метафора Америки начала 1920-х годов, время Великой депрессии, которую он воспринимал как материального и культурного банкрота. Фотография называлась «Духовная Америка» (Spiritual America).
За 52 года до этого, в 1923 году, Альфред Штиглиц (Alfred Stieglitz) сделал фотографию запряжённой и кастрированной лошади. Это образ-метафора Америки начала 1920-х годов, время Великой депрессии, которую он воспринимал как материального и культурного банкрота. Фотография называлась «Духовная Америка» (Spiritual America).
Альфред Штиглиц «Духовная Америка» / Alfred Stieglitz «Spiritual America»
В 1983 году Ричард Принс перефотографировал одну из фотографий из серии с Брук Шилдс. На фотографии блестящее тело молодой девушки, которая даже не достигла подросткового возраста, поднимается из плотного тумана. Она поворачивается лицом к нам, её глаза затемнены тенями. Тёплый золотой свет пробивается через окружающий её китч, бликуя на телах двух бронзовых скульптур.
Метод, используемый Ричардом Принсом, прост: взяв готовое изображение и фактически сделав репродукцию, он получает «новое» изображение. Суть этого метода в том, что совершая перефотографирование, Принс очищает изображение от его оригинального содержания и наделяет его своим.
В данном случае, фотография из изображения эротического содержания превратилась в высказывание художника. Дав фотографии название другого изображения, мы получаем смешение контекстов и новый смысл.
Спустя 52 года после Великой депрессии, с ростом экономики росли и инвестиции в идеализированную красоту, стремление к славе. Брук Шилдс представлена как анонимная жертва, одна из многих. Её юношеская невинность и размалёванный внешний вид делают её эстетическим объектом, как и статуэтки на переднем и заднем плане. Она становится пешкой напористой матери, которая окунула свою дочь в модельный бизнес в 11 месяцев. И дала согласие на неограниченное использование данной фотографии журналу сомнительного содержания. Ребёнок–звезда, жертва достижений капитализма. Кроме этого, поражение Шилдс в суде накладывает дополнительный отпечаток — невозможность вернуть себе то, что принадлежит по праву рождения. И вот Принс, через заимствование названия «Духовная Америка» фотографии Альфреда Штиглица, сообщает: возможно, наша культура всё ещё банкрот?
Метод, используемый Ричардом Принсом, прост: взяв готовое изображение и фактически сделав репродукцию, он получает «новое» изображение. Суть этого метода в том, что совершая перефотографирование, Принс очищает изображение от его оригинального содержания и наделяет его своим.
В данном случае, фотография из изображения эротического содержания превратилась в высказывание художника. Дав фотографии название другого изображения, мы получаем смешение контекстов и новый смысл.
Спустя 52 года после Великой депрессии, с ростом экономики росли и инвестиции в идеализированную красоту, стремление к славе. Брук Шилдс представлена как анонимная жертва, одна из многих. Её юношеская невинность и размалёванный внешний вид делают её эстетическим объектом, как и статуэтки на переднем и заднем плане. Она становится пешкой напористой матери, которая окунула свою дочь в модельный бизнес в 11 месяцев. И дала согласие на неограниченное использование данной фотографии журналу сомнительного содержания. Ребёнок–звезда, жертва достижений капитализма. Кроме этого, поражение Шилдс в суде накладывает дополнительный отпечаток — невозможность вернуть себе то, что принадлежит по праву рождения. И вот Принс, через заимствование названия «Духовная Америка» фотографии Альфреда Штиглица, сообщает: возможно, наша культура всё ещё банкрот?
3
Синди Шерман
Без названия №96
Фотография продана в 2012 году на аукционе Christie's в Нью-Йорке за $3,890,500
Синди Шерман «Без названия №96» / Cindy Sherman «Untitled #96»
Биография Синди Шерман
Синди Шерман (Cindy Sherman) — популярная современная американская художница, работающая в технике постановочных фотографий. По версии ArtFacts.net является самой известной и влиятельной художницей в мире. В рейтинге ArtReview «Сто самых влиятельных персон в арт-мире-2011» Синди Шерман заняла 7-е место.
Синди Шерман родилась 19 января 1954 года в Глен-Ридже, штат Нью-Джерси, в семье инженера Чарльза Шермана и учительницы. Она стала пятым и последним ребёнком в семье, двое старших детей к моменту её рождения жили уже отдельно. Отец Синди обладал тяжёлым характером и, по воспоминаниям художницы, мать была вынуждена заступаться за своих детей. Один из братьев художницы — Фрэнк, — не смог найти себя в жизни, был вынужден вернуться жить к родителям и в 27 лет покончил с собой.
Всё своё детство Синди очень любила наряжаться в старую одежду, в том числе оставшуюся от бабушки. Делала это она не вместе с кем-то, а играя сама с собой. Образы принцесс её не интересовали, обычно она придумывала себе роли старушек, ведьм и чудовищ. Помимо этого, Синди с детства много и хорошо рисовала, а также запоем смотрела фильмы по телевизору. На одном из телеканалов сетка вещания была устроена так, что один и тот же фильм повторялся пять вечеров подряд, и каждый день девочка возвращалась к этой киноистории.
Денег на обучение в частном колледже у семьи не было, поэтому Синди в 1972 году поступила в Университетский колледж в Буффало, на факультет изобразительных искусств, где она начала рисовать. Разочаровавшись в живописи и решив, что рисунок не способен донести её идеи, она занялась фотографией. «В живописи не было больше ничего нового, что мог бы сказать художник». «Одна из причин, почему я начала фотографировать себя — в том, что весной один из моих учителей фотографии должен был взять наш класс в якобы поход в окрестности Буффало, где были водопады. По слухам там все купались без одежды и фотографировали друг друга. Я подумала: „О, я не хочу, чтобы это случилось со мной. Но если случится, я должна быть к этому готова". К счастью, этого не произошло».
В колледже она познакомилась со студентом постарше Робертом Лонго (сегодня Роберт Лонго также является прославленным художником), который и обратил её внимание на модернистское и современное искусство. С Робертом Лонго Синди жила до 1979 года, после чего они расстались, но остались друзьями.
Синди Шерман родилась 19 января 1954 года в Глен-Ридже, штат Нью-Джерси, в семье инженера Чарльза Шермана и учительницы. Она стала пятым и последним ребёнком в семье, двое старших детей к моменту её рождения жили уже отдельно. Отец Синди обладал тяжёлым характером и, по воспоминаниям художницы, мать была вынуждена заступаться за своих детей. Один из братьев художницы — Фрэнк, — не смог найти себя в жизни, был вынужден вернуться жить к родителям и в 27 лет покончил с собой.
Всё своё детство Синди очень любила наряжаться в старую одежду, в том числе оставшуюся от бабушки. Делала это она не вместе с кем-то, а играя сама с собой. Образы принцесс её не интересовали, обычно она придумывала себе роли старушек, ведьм и чудовищ. Помимо этого, Синди с детства много и хорошо рисовала, а также запоем смотрела фильмы по телевизору. На одном из телеканалов сетка вещания была устроена так, что один и тот же фильм повторялся пять вечеров подряд, и каждый день девочка возвращалась к этой киноистории.
Денег на обучение в частном колледже у семьи не было, поэтому Синди в 1972 году поступила в Университетский колледж в Буффало, на факультет изобразительных искусств, где она начала рисовать. Разочаровавшись в живописи и решив, что рисунок не способен донести её идеи, она занялась фотографией. «В живописи не было больше ничего нового, что мог бы сказать художник». «Одна из причин, почему я начала фотографировать себя — в том, что весной один из моих учителей фотографии должен был взять наш класс в якобы поход в окрестности Буффало, где были водопады. По слухам там все купались без одежды и фотографировали друг друга. Я подумала: „О, я не хочу, чтобы это случилось со мной. Но если случится, я должна быть к этому готова". К счастью, этого не произошло».
В колледже она познакомилась со студентом постарше Робертом Лонго (сегодня Роберт Лонго также является прославленным художником), который и обратил её внимание на модернистское и современное искусство. С Робертом Лонго Синди жила до 1979 года, после чего они расстались, но остались друзьями.
Шерман строит композицию изображения очень чётко, но оставляет сюжет происходящего намеренно неоднозначным. На этой большой, почти в натуральную величину фотографии Синди Шерман в образе девочки-подростка лежит на спине на полу, сжимая в руке лист, вырванный из газеты объявлений о знакомстве. Кто эта девочка? Почему она лежит на полу? Пытается ли она найти настоящую любовь, или же стала жертвой неудачной любовной истории? Фотография при своём большом формате шокирует грубым и плотным кадрированием. Фигура девушки привлекательна и отстранена одновременно. Шерман создаёт эти конфликты в фотографии умышленно, поскольку она ставит под сомнение не только фотографию как средство сообщения, но и более общие вопросы относительно отношений и истины в современном мире.
Фотография основана на клише, взятом из многочисленных эротических журналов, таких как Playboy, где девушки предстают в соблазнительных позах лёжа на полу. Но вместо обнажённой натуры, предназначенной для мужского взгляда, мы наблюдаем эмоционально-неустойчивого подростка. Девушка в платье не отвечает на наш взгляд, смотрит куда-то в сторону, как будто отвлекается от мыслей о безответной любви или наоборот, представляет роман, который до сих пор является плодом её воображения. Наивность девушки выдают окрашенные в ярко-красный цвет ногти, сильно нарумяненные щёки и алая помада — все признаки растущей сексуальности. Это усиливается подогнутым подолом юбки.
Фотография выглядит как любительский кадр из жизни подростка, но Шерман полностью режиссировала кадр. Она является одновременно объектом съёмки и фотографом. Она крайне детально подходит к процессу позирования и вхождения в образ. Шерман сама делает макияж, подбирает и шьёт одежду, выставляет освещение и, наконец, фотографирует. Вся работа происходит наедине с собой, без помощи ассистентов. Контролируя каждый аспект производства изображения, она ставит под сомнение долго существовавшее убеждение, что фотография является средством «истины». Шерман демонстрирует, как на самом деле фотография манипулирует нашим восприятием.
Фотография основана на клише, взятом из многочисленных эротических журналов, таких как Playboy, где девушки предстают в соблазнительных позах лёжа на полу. Но вместо обнажённой натуры, предназначенной для мужского взгляда, мы наблюдаем эмоционально-неустойчивого подростка. Девушка в платье не отвечает на наш взгляд, смотрит куда-то в сторону, как будто отвлекается от мыслей о безответной любви или наоборот, представляет роман, который до сих пор является плодом её воображения. Наивность девушки выдают окрашенные в ярко-красный цвет ногти, сильно нарумяненные щёки и алая помада — все признаки растущей сексуальности. Это усиливается подогнутым подолом юбки.
Фотография выглядит как любительский кадр из жизни подростка, но Шерман полностью режиссировала кадр. Она является одновременно объектом съёмки и фотографом. Она крайне детально подходит к процессу позирования и вхождения в образ. Шерман сама делает макияж, подбирает и шьёт одежду, выставляет освещение и, наконец, фотографирует. Вся работа происходит наедине с собой, без помощи ассистентов. Контролируя каждый аспект производства изображения, она ставит под сомнение долго существовавшее убеждение, что фотография является средством «истины». Шерман демонстрирует, как на самом деле фотография манипулирует нашим восприятием.
4
Гилберт Прош и Джордж Пассмор
Для Её Величества
Фотография продана в 2008 году на аукционе Christie's в Лондоне за $3,765,276
Гилберт Прош и Джордж Пассмор «Для Её Величества» / Gilbert&George «To Her Majesty»
Биография Гилберта Проша и Джорджа Пассмора
Гилберт и Джордж (Gilbert & George) творческий союз британских художников-авангардистов Гилберта Прош и Джорджа Пассмора. Художники работают в жанре перформанса и фотографии. Прославились благодаря «живой скульптуре» — художники изображали самих себя.
Прош родился в Сан-Мартин-де-Тор в Южном Тироле, на севере Италии. До переезда в Англию изучал искусство в школе искусств в Валь-Гардена и школе искусств Hallein в Австрии.
Пассмор родился в Плимуте в Англии, его воспитывала мать. Он изучал искусство в колледже искусств Дартингтон и в Оксфорде.
Впервые Гилберт и Джордж встретились 25 сентября 1967 года во время учёбы в Школе скульптуры Святого Мартина. В интервью Daily Telegraph они сказали об этой встрече: «Это была любовь с первого взгляда». Они поженились в 2008 году, живут в доме 18-го века, который был восстановлен в своём первоначальном стиле.
С 1968 года живут и работают вместе, создав собственный стиль «живой скульптуры». Вначале они привлекли к себе внимание в жанре перформанса. Самая известная их работа — «Под арками» 1969 года. В этом перформансе Гилберт и Джордж, одетые в строгие костюмы, выкрасив руки и лицо золотой краской, выполняли механические жесты под звуки песенки мюзик-холла. В 1977 они отказались от перформанса, но, тем не менее, по-прежнему считали себя живой скульптурой, рассматривая свою жизнь как произведение искусства. С начала 1970-х их творчество в основном составляют фотографии. Это крупные броские композиции, часто агрессивного или эротического характера, со скатологическими названиями.
Гилберт и Джордж стали самыми известными британскими художниками-авангардистами своего поколения. Их произведения объехали весь мир, вызвав большое количество откликов. Гилберт и Джордж живут и работают в Лондоне, Великобритания.
Прош родился в Сан-Мартин-де-Тор в Южном Тироле, на севере Италии. До переезда в Англию изучал искусство в школе искусств в Валь-Гардена и школе искусств Hallein в Австрии.
Пассмор родился в Плимуте в Англии, его воспитывала мать. Он изучал искусство в колледже искусств Дартингтон и в Оксфорде.
Впервые Гилберт и Джордж встретились 25 сентября 1967 года во время учёбы в Школе скульптуры Святого Мартина. В интервью Daily Telegraph они сказали об этой встрече: «Это была любовь с первого взгляда». Они поженились в 2008 году, живут в доме 18-го века, который был восстановлен в своём первоначальном стиле.
С 1968 года живут и работают вместе, создав собственный стиль «живой скульптуры». Вначале они привлекли к себе внимание в жанре перформанса. Самая известная их работа — «Под арками» 1969 года. В этом перформансе Гилберт и Джордж, одетые в строгие костюмы, выкрасив руки и лицо золотой краской, выполняли механические жесты под звуки песенки мюзик-холла. В 1977 они отказались от перформанса, но, тем не менее, по-прежнему считали себя живой скульптурой, рассматривая свою жизнь как произведение искусства. С начала 1970-х их творчество в основном составляют фотографии. Это крупные броские композиции, часто агрессивного или эротического характера, со скатологическими названиями.
Гилберт и Джордж стали самыми известными британскими художниками-авангардистами своего поколения. Их произведения объехали весь мир, вызвав большое количество откликов. Гилберт и Джордж живут и работают в Лондоне, Великобритания.
Выполненная в 1973 году работа «Её Величеству» принадлежит к ранней серии фотографических произведений, созданных в рамках проекта «Живых скульптур». Она состоит из чёрно-белых изображений, посвящённых памяти вечера пьянства, проведённого дуэтом в завершении длительного периода запоев в начале 1970-х годов. Гилберт и Джордж начали этот период по возвращении в Англию после их громкого успеха в Европе и Америке с их работой «Поющие и живущие скульптуры». В этом перфомансе художники спели популярную песню Бада Фланагана и Чесни Аллена «Под Аршем» (Bud Flanagan and Chesney Allen «Underneath The Arches»), в галерее известного арт-дилера Найджела Гринвуда. В перфомансе они провозгласили свой дуэт развивающимся произведением искусства, и обозначили утопическую идею социальной скульптуры будущего — где каждый человек художник, а его жизнь произведение искусства.
Несмотря на успех своих живых выступлений, Гилберт и Джордж нашли способ демонстрации себя, не требующий их физического присутствия. Они начали создавать фотоколлажи, на которых схематично изображался ход их жизни.
Несмотря на успех своих живых выступлений, Гилберт и Джордж нашли способ демонстрации себя, не требующий их физического присутствия. Они начали создавать фотоколлажи, на которых схематично изображался ход их жизни.
Мы видели, что все художники пьют, но они рисовали красивые серые квадраты с жёлтой полоской вдоль нижней стороны. И такое положение вещей казалось нам фальшивым. Почему бы настоящей жизни не прийти в наше искусство? Художники пьют, но они делают трезвые картины. Таким образом мы сделали «Пьющую скульптуру», правду нашей жизни.
Предлагая себя объектами для созерцания в таких работах, как «Её величеству», Гилберт и Джордж стремились раздвинуть границы того, что являлось нормой в момент их учёбы в Сант-Мартин в конце 60-х годов, когда делался акцент на формализм в искусстве. В своих работах Гилберт и Джордж создали честный портрет современной реальности, которая при всём своём ужасающем уродстве — захватывающе красива.
Гилберт и Джордж обозначают противоречие двух странных крайностей: вековой культурой пьянства, распространённой в Британии, и принятыми нормами британского общества. Они воплощают идею, что жертвы и личный вклад художника являются необходимыми условиями искусства.
Работа «Её Величеству» представляет пару алкоголиков, сфотографированных в относительно трезвый момент вечера. Величавость их поз, в конечном счёте уступит опьянению и откроет дорогу хамству. Поскольку сама по себе эпоха 70-х, казалось, постепенно погружается в мрачный серый промышленный пейзаж, ужас городских восстаний и политического насилия, Гилберт и Джордж следуют за этими тенденциями, пускаясь в затяжное пьянство, что во многом отражает коллективное страдание десятилетия.
Гилберт и Джордж обозначают противоречие двух странных крайностей: вековой культурой пьянства, распространённой в Британии, и принятыми нормами британского общества. Они воплощают идею, что жертвы и личный вклад художника являются необходимыми условиями искусства.
Работа «Её Величеству» представляет пару алкоголиков, сфотографированных в относительно трезвый момент вечера. Величавость их поз, в конечном счёте уступит опьянению и откроет дорогу хамству. Поскольку сама по себе эпоха 70-х, казалось, постепенно погружается в мрачный серый промышленный пейзаж, ужас городских восстаний и политического насилия, Гилберт и Джордж следуют за этими тенденциями, пускаясь в затяжное пьянство, что во многом отражает коллективное страдание десятилетия.
5
Джефф Уолл
Разговоры мёртвых солдат
Фотография продана в 2012 году на аукционе Christie's в Нью-Йорке за $3,666,500
Джефф Уолл «Говорят мертвые войны» / Jeff Wall «Dead Troops Talk»
Биография Джеффа Уолла
Джефф Уолл (Jeff Wall) родился 29 ноября 1946, в Ванкувере. Канадский фотограф, наиболее известный своими крупноформатными фотографиями и статьями об истории искусства. Его фирменным приёмом стали фотографии на полупрозрачной плёнке, вставленные в лайтбоксы.
Уолл был ключевой фигурой на арт-сцене Ванкувера с начала 1970-х годов. В начале своей карьеры он принял участие в определении Ванкуверской школы, опубликовал эссе о работе своих коллег Родни Грэма, Кена Лум и Яна Уоллеса. Его фотоработы это смесь природной красоты Ванкувера, упадка городской жизни, застрявшей в промышленной индустриализации, и постмодерна.
Джефф Уолл получил степень магистра в Университете Британской Колумбии в 1970 году, защитив диссертацию под названием «Берлинский Дада и понятие контекста». С его женой, Жаннет, с которой он познакомился, будучи студентом в Ванкувере, и их двумя малолетними сыновьями, он переехал в Лондон, чтобы учиться в аспирантуре Института Courtauld. Уолл был доцентом в Колледже искусств и дизайна Новой Шотландии (1974—1975), доцент Университета Саймона Фрейзера (1976—1987), преподавал в течение многих лет в Университете Британской Колумбии и читал лекции в Европейской высшей школе. Он опубликовал эссе на Дэна Грэма, Родни Грэма, Роя Ардена, Кена Лума, и других современных художников.
Уолл экспериментировал с концептуальным искусством, пока был студентом. После окончания, в 1970 году, он прекращает практиковать до 1977 года, когда он создал свою первую фотографию с подсветкой. Многие из его фотографий в сюжете опираются на историю искусства и философские проблемы. Их композиции часто ссылаются на художников, таких как Диего Веласкес, Хокусай и Эдуар Мане, или авторов, таких как Франц Кафка, Юкио Мисимы, и Ральф Эллисон.
Уолл был ключевой фигурой на арт-сцене Ванкувера с начала 1970-х годов. В начале своей карьеры он принял участие в определении Ванкуверской школы, опубликовал эссе о работе своих коллег Родни Грэма, Кена Лум и Яна Уоллеса. Его фотоработы это смесь природной красоты Ванкувера, упадка городской жизни, застрявшей в промышленной индустриализации, и постмодерна.
Джефф Уолл получил степень магистра в Университете Британской Колумбии в 1970 году, защитив диссертацию под названием «Берлинский Дада и понятие контекста». С его женой, Жаннет, с которой он познакомился, будучи студентом в Ванкувере, и их двумя малолетними сыновьями, он переехал в Лондон, чтобы учиться в аспирантуре Института Courtauld. Уолл был доцентом в Колледже искусств и дизайна Новой Шотландии (1974—1975), доцент Университета Саймона Фрейзера (1976—1987), преподавал в течение многих лет в Университете Британской Колумбии и читал лекции в Европейской высшей школе. Он опубликовал эссе на Дэна Грэма, Родни Грэма, Роя Ардена, Кена Лума, и других современных художников.
Уолл экспериментировал с концептуальным искусством, пока был студентом. После окончания, в 1970 году, он прекращает практиковать до 1977 года, когда он создал свою первую фотографию с подсветкой. Многие из его фотографий в сюжете опираются на историю искусства и философские проблемы. Их композиции часто ссылаются на художников, таких как Диего Веласкес, Хокусай и Эдуар Мане, или авторов, таких как Франц Кафка, Юкио Мисимы, и Ральф Эллисон.
Разговоры мёртвых солдат (Видение после нападения из засады на солдат армии СССР в Афганистане зимой 1986) / Dead Troops Talk (A vision after an ambush of a Red Army patrol, near Moqor, Afghanistan, winter 1986) — монументальная фотография, помещённая в светящийся короб. Была создана в 1992 году. На фотографии изображён вымышленный момент воскрешения солдат и диалог между ними. Солдаты представлены с тяжёлыми увечьями, оторванными конечностями, разбитыми головами. В верхней части фотографии мы видим моджахедов, собирающих трофеи, которые не замечают происходящего внизу.
Фотография представляет микс классических сюжетов батальных сцен живописных полотен и современных фильмов ужасов о зомби. Солдаты изображают диапазон эмоциональных реакций на их ново-обретенный статус, от смеха до замешательства. Они больше озабочены межличностными отношениями, чем историческим смыслом своих собственных действий.
На протяжении длительного периода Уолл режиссировал свои фотографии таким образом, чтобы снять их одним кадром без дальнейшего вмешательства. Однако в 1990 году он обращается к цифровым методам обработки изображения. Именно так сделана фотография «Разговор мёртвых солдат», съёмки проводились в студии. Каждая группа снималась отдельно, после чего с помощью монтажа и постобработки отдельные кадры были собраны в единую композицию. Сьюзен Сонтаг (Susan Sonntag) назвала эту фотографию «противоположностью документа».
Работа Джеффа Уолла критикует разрушительную энергию насилия и бессмысленность войны.
Фотография представляет микс классических сюжетов батальных сцен живописных полотен и современных фильмов ужасов о зомби. Солдаты изображают диапазон эмоциональных реакций на их ново-обретенный статус, от смеха до замешательства. Они больше озабочены межличностными отношениями, чем историческим смыслом своих собственных действий.
На протяжении длительного периода Уолл режиссировал свои фотографии таким образом, чтобы снять их одним кадром без дальнейшего вмешательства. Однако в 1990 году он обращается к цифровым методам обработки изображения. Именно так сделана фотография «Разговор мёртвых солдат», съёмки проводились в студии. Каждая группа снималась отдельно, после чего с помощью монтажа и постобработки отдельные кадры были собраны в единую композицию. Сьюзен Сонтаг (Susan Sonntag) назвала эту фотографию «противоположностью документа».
Работа Джеффа Уолла критикует разрушительную энергию насилия и бессмысленность войны.
В некотором смысле военные снимки не могут быть действительно антивоенными. Они могут только прекратить романтизацию войны, боевых действий и тактики, и сосредоточить внимание на страдании и разрушении.
6
Ричард Принс
Из серии «Ковбои»
Фотография продана в 2016 году на аукционе Christie's в Нью-Йорке за $3,525,000
Ричард Принс / Richard Prince Untitled (Cowboy)
Биография Ричарда Принса
Ричард Принс родился в 1949 году. Американский художник и фотограф.
Окончив школу в 1967 году, Ричард отправился странствовать по Европе. Вернувшись домой, он поступил в колледж. По рассказам художника, в его колледже не было ни оценок, ни особой структуры. В 1973 году Принс перебрался в Нью-Йорк, где активно взялся за творчество.
Работая в журнале Times в конце 70-х и будучи приближенным к миру рекламы, Принс начинает перефотографировать рекламные изображения, несколько их видоизменяет и выдаёт за свои картины, тем самым поднимая вопрос о понятии оригинальности.
Ричард Принс не единственный художник, использовавший чужие работы для создания своих. Кроме него подобным приёмом пользовались также Энди Уорхол, Гленн Браун и другие.
Искусством Ричард заинтересовался во многом благодаря работам известного американского экспрессиониста Джексона Поллока (Jackson Pollock). Юные годы Принса пришлись на самый пик карьеры Поллока, так что с новыми работами своего кумира Ричард мог знакомиться по мере их выхода.
После 25 лет жизни в центре Нью-Йорка, Принс переехал на север штата. Его мини-музей, дом в котором он жил в Нью-Йорке, был куплен музеем Гуггенхайма (Guggenheim Museum). Дом-музей просуществовал в течение шести лет, с 2001 по 2007 год. В результате удара молнии в доме начался пожар — музей сгорел.
В 2008 году картина Ричарда Принса Overseas Nurse, написанная в 2002 году, установила рекорд и была продана за $8,452,000 на аукционе Sotheby's в Лондоне. Сейчас Принс живёт и работает в Нью-Йорке.
Окончив школу в 1967 году, Ричард отправился странствовать по Европе. Вернувшись домой, он поступил в колледж. По рассказам художника, в его колледже не было ни оценок, ни особой структуры. В 1973 году Принс перебрался в Нью-Йорк, где активно взялся за творчество.
Работая в журнале Times в конце 70-х и будучи приближенным к миру рекламы, Принс начинает перефотографировать рекламные изображения, несколько их видоизменяет и выдаёт за свои картины, тем самым поднимая вопрос о понятии оригинальности.
Ричард Принс не единственный художник, использовавший чужие работы для создания своих. Кроме него подобным приёмом пользовались также Энди Уорхол, Гленн Браун и другие.
Искусством Ричард заинтересовался во многом благодаря работам известного американского экспрессиониста Джексона Поллока (Jackson Pollock). Юные годы Принса пришлись на самый пик карьеры Поллока, так что с новыми работами своего кумира Ричард мог знакомиться по мере их выхода.
После 25 лет жизни в центре Нью-Йорка, Принс переехал на север штата. Его мини-музей, дом в котором он жил в Нью-Йорке, был куплен музеем Гуггенхайма (Guggenheim Museum). Дом-музей просуществовал в течение шести лет, с 2001 по 2007 год. В результате удара молнии в доме начался пожар — музей сгорел.
В 2008 году картина Ричарда Принса Overseas Nurse, написанная в 2002 году, установила рекорд и была продана за $8,452,000 на аукционе Sotheby's в Лондоне. Сейчас Принс живёт и работает в Нью-Йорке.
В 1963 году корпорация Philip Morris начала кампанию "Marlboro Country". Бренд идентифицировал себя с символом американской мужественности — ковбоями, бесстрашными первооткрывателями, покорителями дикой природы. Philip Morris, в сотрудничестве с рекламным агентством Leo Burnett, создали блестящий сигаретный бренд, основанный на американских идеалах свободы, равенства и демократии. Это делает ковбоя Marlboro первым в списке «101 самых влиятельных людей, которые никогда не существовали» составленным USA Today, а также самой продаваемой маркой сигарет в Соединённых Штатах и во всём мире с 1972 года.
Взяв кадры из рекламы Мальборо, первоначально снятые Сэмом Абелем (Sam Abell), Принс обрезает весь текст, относящийся к продукту, и оставляет только изображения ковбоев. Как и в работе «Духовная Америка», Принс поднимает вопрос авторства, художника и возможности камеры выдавать сконструированную выдумку за реальный факт. Кроме этого, в серии «Ковбои» Ричард Принс указывает на величайшую иронию — положительный образ героя, основанный на национальной идее, сконструирован крупнейшей табачной корпорацией и служит для увеличения табачной зависимости во всём мире.
Взяв кадры из рекламы Мальборо, первоначально снятые Сэмом Абелем (Sam Abell), Принс обрезает весь текст, относящийся к продукту, и оставляет только изображения ковбоев. Как и в работе «Духовная Америка», Принс поднимает вопрос авторства, художника и возможности камеры выдавать сконструированную выдумку за реальный факт. Кроме этого, в серии «Ковбои» Ричард Принс указывает на величайшую иронию — положительный образ героя, основанный на национальной идее, сконструирован крупнейшей табачной корпорацией и служит для увеличения табачной зависимости во всём мире.
Ричард Принс / Richard Prince Untitled (Cowboy) продана в 2005 за $1,248,000 на аукционе Christie's в Нью-Йорке
После сообщения о продаже за 3,5 миллиона долларов изображения, которое основано на фотографии Сэма Абелья, он записал интервью, в котором высказал свои мысли по этому поводу.
Я дал жизнь этим фотографиям, и никто в мире не оспаривает этого факта. Очевидно, что это плагиат, даже если с точки зрения закона всё в порядке, это нарушает «Золотое правило».
И ещё одна мысль: моя фотография никогда не могла бы попасть в музей Гуггенхайма, потому что музеи и арт-истеблишмент считают эдиториал-фотографию недостойной внимания, но стоит кому-то скопировать её, как она становится востребована. Если у арт-мира есть что ответить на это, я с нетерпением жду.
И ещё одна мысль: моя фотография никогда не могла бы попасть в музей Гуггенхайма, потому что музеи и арт-истеблишмент считают эдиториал-фотографию недостойной внимания, но стоит кому-то скопировать её, как она становится востребована. Если у арт-мира есть что ответить на это, я с нетерпением жду.
7
Андреас Гурски
99 центов II
Фотография продана в 2007 году на аукционе Sotheby's в Лондоне за $3,346,790
Андреас Гурски «99 центов II» / Andreas Gursky 99 CENT II, DIPTYCH
Биография Андреаса Гурски
Андреас Гурски родился в 1955 году в Лейпциге. Поменяв несколько мест жительства, семья Гурски осела в Дюссельдорфе, где отец Андреаса вскоре смог реализовать себя как модный рекламный фотограф.
Азам фотографии Андреас учился у своего отца, а после окончания школы продолжил образование в школе Фолькванг, в которой учились многие знаменитые профессиональные фотографы. После завершения учёбы Андреас попытался найти работу, но ничего интересного ему не предлагали, а работа в качестве фотокорреспондента газеты (где он проработал три дня) показалась ему неинтересной.
В 1970-е годы фотография ещё не считалась искусством, галереи не охотно устраивали персональные выставки и на арт-рынке фотография не пользовалась спросом. Однако в скором времени Аднреас Гурски серьёзно изменит положение дел.
Огромную роль на становление Гурски как фотографа оказала учёба в Государственной академии искусств в Дюссельдорфе. Под влиянием своих педагогов Хиллы и Брандта Бехеров — мастеров концептуализма, прославившихся благодаря съёмке серий промышленных объектов — сложился и стиль Гурски.
Уже в ранних его работах чувствуется отстранённость, стремление соблюсти дистанцию между ним и человеком, попавшим в кадр. Гурски признавался, что он не раз забраковывал снимки, где люди смотрели в камеру или позировали. Человек на снимках фотографа выполняет скорее функциональную роль, он анонимен и лишён индивидуальности.
В 80-х и 90-х годах прошлого века фотографа занимала производственная тематика. Эстетика промышленных комплексов дала толчок для развития его независимого авторского стиля, в котором явственно ощущалось стремление к детализации и монументальности.
С каждым годом рос и масштаб его работ. Уже в конце 80-х фотограф использовал самый большой размер фотобумаги, который на тот момент существовал. Потом он начал склеивать несколько листов вместе, пока не достиг формата, который он использует и сегодня. В среднем его фотографии достигают размера 2х4 метра.
Азам фотографии Андреас учился у своего отца, а после окончания школы продолжил образование в школе Фолькванг, в которой учились многие знаменитые профессиональные фотографы. После завершения учёбы Андреас попытался найти работу, но ничего интересного ему не предлагали, а работа в качестве фотокорреспондента газеты (где он проработал три дня) показалась ему неинтересной.
В 1970-е годы фотография ещё не считалась искусством, галереи не охотно устраивали персональные выставки и на арт-рынке фотография не пользовалась спросом. Однако в скором времени Аднреас Гурски серьёзно изменит положение дел.
Огромную роль на становление Гурски как фотографа оказала учёба в Государственной академии искусств в Дюссельдорфе. Под влиянием своих педагогов Хиллы и Брандта Бехеров — мастеров концептуализма, прославившихся благодаря съёмке серий промышленных объектов — сложился и стиль Гурски.
Уже в ранних его работах чувствуется отстранённость, стремление соблюсти дистанцию между ним и человеком, попавшим в кадр. Гурски признавался, что он не раз забраковывал снимки, где люди смотрели в камеру или позировали. Человек на снимках фотографа выполняет скорее функциональную роль, он анонимен и лишён индивидуальности.
В 80-х и 90-х годах прошлого века фотографа занимала производственная тематика. Эстетика промышленных комплексов дала толчок для развития его независимого авторского стиля, в котором явственно ощущалось стремление к детализации и монументальности.
С каждым годом рос и масштаб его работ. Уже в конце 80-х фотограф использовал самый большой размер фотобумаги, который на тот момент существовал. Потом он начал склеивать несколько листов вместе, пока не достиг формата, который он использует и сегодня. В среднем его фотографии достигают размера 2х4 метра.
Фотография «99 центов» состоит из двух частей, сделанных в 1999 и 2001 году. Фотографии подвергались цифровой обработке, чтобы уменьшить перспективу. Было изготовлено шесть комплектов размером 2,07 на 3,37м.
Работа изображает интерьер супермаркета с многочисленными проходами, за счёт фокусного расстояния и точки съёмки товары превращаются в красочный паттерн. Это лишает возможности сравнивать отдельные элементы и товары. Вместо этого глаз скользит через параллельные линии полок, сводит на нет работу рекламодателей и дизайнеров упаковки. Художник усиливает эту напряжённость с помощью цифровых манипуляций, но основа присутствует в привычной планировке магазина и расположении продуктов.
Единственное что нарушает идеальный ритм упаковок со сладостями и предметов домашнего обихода — покупатели. Эти фигуры выглядят чужеродно на фоне остального пространства. Элементы хаоса в мире порядка и систематизации. Продукты оказывают давление на людей, лишая их своей воли выбрать один продукт из множества. Мы видим, как общество в целом взаимодействуют с рынком товаров, кто устанавливает правила и принимает решения.
Как и Энди Уорхол, Гурски берёт мир повседневности и делает его экстраординарным, готовит его для музейных стен. Однако там, где Уорхол создает изображения на основе его личной жизни, Гурски использует отстранённый взгляд, придуманный его знаменитыми учителями — Берндом и Хиллой Бехер.
Он систематически фотографирует аспекты современной культуры. В 99 Cent II, он просит нас сформулировать собственные выводы, посмотрев под новым углом на фетишизм капитализма — бесконечные ряды товаров до скидкой на рынке покупателя.
Работа изображает интерьер супермаркета с многочисленными проходами, за счёт фокусного расстояния и точки съёмки товары превращаются в красочный паттерн. Это лишает возможности сравнивать отдельные элементы и товары. Вместо этого глаз скользит через параллельные линии полок, сводит на нет работу рекламодателей и дизайнеров упаковки. Художник усиливает эту напряжённость с помощью цифровых манипуляций, но основа присутствует в привычной планировке магазина и расположении продуктов.
Единственное что нарушает идеальный ритм упаковок со сладостями и предметов домашнего обихода — покупатели. Эти фигуры выглядят чужеродно на фоне остального пространства. Элементы хаоса в мире порядка и систематизации. Продукты оказывают давление на людей, лишая их своей воли выбрать один продукт из множества. Мы видим, как общество в целом взаимодействуют с рынком товаров, кто устанавливает правила и принимает решения.
Как и Энди Уорхол, Гурски берёт мир повседневности и делает его экстраординарным, готовит его для музейных стен. Однако там, где Уорхол создает изображения на основе его личной жизни, Гурски использует отстранённый взгляд, придуманный его знаменитыми учителями — Берндом и Хиллой Бехер.
Он систематически фотографирует аспекты современной культуры. В 99 Cent II, он просит нас сформулировать собственные выводы, посмотрев под новым углом на фетишизм капитализма — бесконечные ряды товаров до скидкой на рынке покупателя.
8
Андреас Гурски
Чикагская фондовая биржа III
Фотография продана в 2013 году на аукционе Sotheby's в Лондоне за $3,304,357
Андреас Гурски «Чикагская товарная биржа III» / Andreas Gursky CHICAGO BOARD OF TRADE III
Биография Андреаса Гурски
Андреас Гурски родился в 1955 году в Лейпциге. Поменяв несколько мест жительства, семья Гурски осела в Дюссельдорфе, где отец Андреаса вскоре смог реализовать себя как модный рекламный фотограф.
Азам фотографии Андреас учился у своего отца, а после окончания школы продолжил образование в школе Фолькванг, в которой учились многие знаменитые профессиональные фотографы. После завершения учёбы Андреас попытался найти работу, но ничего интересного ему не предлагали, а работа в качестве фотокорреспондента газеты (где он проработал три дня) показалась ему неинтересной.
В 1970-е годы фотография ещё не считалась искусством, галереи не охотно устраивали персональные выставки и на арт-рынке фотография не пользовалась спросом. Однако в скором времени Аднреас Гурски серьёзно изменит положение дел.
Огромную роль на становление Гурски как фотографа оказала учёба в Государственной академии искусств в Дюссельдорфе. Под влиянием своих педагогов Хиллы и Брандта Бехеров — мастеров концептуализма, прославившихся благодаря съёмке серий промышленных объектов — сложился и стиль Гурски.
Уже в ранних его работах чувствуется отстранённость, стремление соблюсти дистанцию между ним и человеком, попавшим в кадр. Гурски признавался, что он не раз забраковывал снимки, где люди смотрели в камеру или позировали. Человек на снимках фотографа выполняет скорее функциональную роль, он анонимен и лишён индивидуальности.
В 80-х и 90-х годах прошлого века фотографа занимала производственная тематика. Эстетика промышленных комплексов дала толчок для развития его независимого авторского стиля, в котором явственно ощущалось стремление к детализации и монументальности.
С каждым годом рос и масштаб его работ. Уже в конце 80-х фотограф использовал самый большой размер фотобумаги, который на тот момент существовал. Потом он начал склеивать несколько листов вместе, пока не достиг формата, который он использует и сегодня. В среднем его фотографии достигают размера 2х4 метра.
Азам фотографии Андреас учился у своего отца, а после окончания школы продолжил образование в школе Фолькванг, в которой учились многие знаменитые профессиональные фотографы. После завершения учёбы Андреас попытался найти работу, но ничего интересного ему не предлагали, а работа в качестве фотокорреспондента газеты (где он проработал три дня) показалась ему неинтересной.
В 1970-е годы фотография ещё не считалась искусством, галереи не охотно устраивали персональные выставки и на арт-рынке фотография не пользовалась спросом. Однако в скором времени Аднреас Гурски серьёзно изменит положение дел.
Огромную роль на становление Гурски как фотографа оказала учёба в Государственной академии искусств в Дюссельдорфе. Под влиянием своих педагогов Хиллы и Брандта Бехеров — мастеров концептуализма, прославившихся благодаря съёмке серий промышленных объектов — сложился и стиль Гурски.
Уже в ранних его работах чувствуется отстранённость, стремление соблюсти дистанцию между ним и человеком, попавшим в кадр. Гурски признавался, что он не раз забраковывал снимки, где люди смотрели в камеру или позировали. Человек на снимках фотографа выполняет скорее функциональную роль, он анонимен и лишён индивидуальности.
В 80-х и 90-х годах прошлого века фотографа занимала производственная тематика. Эстетика промышленных комплексов дала толчок для развития его независимого авторского стиля, в котором явственно ощущалось стремление к детализации и монументальности.
С каждым годом рос и масштаб его работ. Уже в конце 80-х фотограф использовал самый большой размер фотобумаги, который на тот момент существовал. Потом он начал склеивать несколько листов вместе, пока не достиг формата, который он использует и сегодня. В среднем его фотографии достигают размера 2х4 метра.
На этой большой цветной фотографии изображён торговый зал Чикагской фондовой биржи. Используя верхнюю точку съёмки, Гурски превращает биржу в плотный улей. Брокеры в ярких цветных куртках стоят группами вокруг рядов мониторов. Их постоянные движения придают изображению размытость. Гурски использует мультиэкспозицию в некоторых частях изображения, чтобы усилить это чувство движения. Вверх от ямы поднимаются ряды столов, за которыми сидят фигуры, сгорбившиеся над телефонами, глядящие на экраны или жестикулирующие своим коллегам.
Рабочий процесс Гурски часто включает в себя съёмку нескольких фотографий одного объекта и оцифровку фотографий , где он может объединить их и манипулировать ими. Его цель в использовании цифровых технологий не в создании вымышленных сюжетов, а для усиления чего-то, что существует в реальном мире.
Рабочий процесс Гурски часто включает в себя съёмку нескольких фотографий одного объекта и оцифровку фотографий , где он может объединить их и манипулировать ими. Его цель в использовании цифровых технологий не в создании вымышленных сюжетов, а для усиления чего-то, что существует в реальном мире.
С 1992 года я сознательно использовал возможности, предоставляемые цифровой обработкой изображения, с тем, чтобы подчеркнуть отдельные элементы, которые улучшат картину.
Плоская поверхность всей картины и отсутствие единой точки съёмки не дают считать архитектуру помещения. Брокеры, ряды мониторов и замусоренный бумажками пол становятся частью общего паттерна, напоминающего абстрактную экспрессионистскую живопись. Гурски формирует образ буйный и непостижимый, характеризуя деятельность на фондовом рынке как глобальное явление.
9
Синди Шерман
Без названия №48
Фотография продана в 2015 году на аукционе Christie's в Нью-Йорке за $2,965,000
Синди Шерман «Без названия №48» / Cindy Sherman Untitled Film Still #48
Биография Синди Шерман
Синди Шерман (Cindy Sherman) — популярная современная американская художница, работающая в технике постановочных фотографий. По версии ArtFacts.net является самой известной и влиятельной художницей в мире. В рейтинге ArtReview «Сто самых влиятельных персон в арт-мире-2011» Синди Шерман заняла 7-е место.
Синди Шерман родилась 19 января 1954 года в Глен-Ридже, штат Нью-Джерси, в семье инженера Чарльза Шермана и учительницы. Она стала пятым и последним ребёнком в семье, двое старших детей к моменту её рождения жили уже отдельно. Отец Синди обладал тяжёлым характером и, по воспоминаниям художницы, мать была вынуждена заступаться за своих детей. Один из братьев художницы — Фрэнк, — не смог найти себя в жизни, был вынужден вернуться жить к родителям и в 27 лет покончил с собой.
Всё своё детство Синди очень любила наряжаться в старую одежду, в том числе оставшуюся от бабушки. Делала это она не вместе с кем-то, а играя сама с собой. Образы принцесс её не интересовали, обычно она придумывала себе роли старушек, ведьм и чудовищ. Помимо этого, Синди с детства много и хорошо рисовала, а также запоем смотрела фильмы по телевизору. На одном из телеканалов сетка вещания была устроена так, что один и тот же фильм повторялся пять вечеров подряд, и каждый день девочка возвращалась к этой киноистории.
Денег на обучение в частном колледже у семьи не было, поэтому Синди в 1972 году поступила в Университетский колледж в Буффало, на факультет изобразительных искусств, где она начала рисовать. Разочаровавшись в живописи и решив, что рисунок не способен донести её идеи, она занялась фотографией. «В живописи не было больше ничего нового, что мог бы сказать художник». «Одна из причин, почему я начала фотографировать себя — в том, что весной один из моих учителей фотографии должен был взять наш класс в якобы поход в окрестности Буффало, где были водопады. По слухам там все купались без одежды и фотографировали друг друга. Я подумала: „О, я не хочу, чтобы это случилось со мной. Но если случится, я должна быть к этому готова". К счастью, этого не произошло».
В колледже она познакомилась со студентом постарше Робертом Лонго (сегодня Роберт Лонго также является прославленным художником), который и обратил её внимание на модернистское и современное искусство. С Робертом Лонго Синди жила до 1979 года, после чего они расстались, но остались друзьями.
Синди Шерман родилась 19 января 1954 года в Глен-Ридже, штат Нью-Джерси, в семье инженера Чарльза Шермана и учительницы. Она стала пятым и последним ребёнком в семье, двое старших детей к моменту её рождения жили уже отдельно. Отец Синди обладал тяжёлым характером и, по воспоминаниям художницы, мать была вынуждена заступаться за своих детей. Один из братьев художницы — Фрэнк, — не смог найти себя в жизни, был вынужден вернуться жить к родителям и в 27 лет покончил с собой.
Всё своё детство Синди очень любила наряжаться в старую одежду, в том числе оставшуюся от бабушки. Делала это она не вместе с кем-то, а играя сама с собой. Образы принцесс её не интересовали, обычно она придумывала себе роли старушек, ведьм и чудовищ. Помимо этого, Синди с детства много и хорошо рисовала, а также запоем смотрела фильмы по телевизору. На одном из телеканалов сетка вещания была устроена так, что один и тот же фильм повторялся пять вечеров подряд, и каждый день девочка возвращалась к этой киноистории.
Денег на обучение в частном колледже у семьи не было, поэтому Синди в 1972 году поступила в Университетский колледж в Буффало, на факультет изобразительных искусств, где она начала рисовать. Разочаровавшись в живописи и решив, что рисунок не способен донести её идеи, она занялась фотографией. «В живописи не было больше ничего нового, что мог бы сказать художник». «Одна из причин, почему я начала фотографировать себя — в том, что весной один из моих учителей фотографии должен был взять наш класс в якобы поход в окрестности Буффало, где были водопады. По слухам там все купались без одежды и фотографировали друг друга. Я подумала: „О, я не хочу, чтобы это случилось со мной. Но если случится, я должна быть к этому готова". К счастью, этого не произошло».
В колледже она познакомилась со студентом постарше Робертом Лонго (сегодня Роберт Лонго также является прославленным художником), который и обратил её внимание на модернистское и современное искусство. С Робертом Лонго Синди жила до 1979 года, после чего они расстались, но остались друзьями.
Untitled Film Stills представляет собой серию из 69 чёрно-белых фотографий, сделанных в период с 1977 по 1980 год. В них Шерман предстаёт в качестве вымышленных персонажей, а сюжеты напоминают кадры из фильма. Она использовала винтажную одежду, парики и макияж, чтобы создать целый ряд женских образов. Сюжеты снимались в различных помещениях, а также на фоне городских и сельских пейзажей.
Фотография была снята Синди во время совместного отпуска с родителями в Аризоне в 1979 году. В эту поездку были сделаны многие из её наиболее важных кадров. Шерман описывала поездку как путешествие вдоль пейзажа, когда её что-то привлекало, они останавливались. В один из вечеров они совершили остановку на шоссе — Синди настроила камеру, а её отец держал вспышку во время спуска затвора.
Женщина стоит на обочине дороги, рядом — чемодан, ожидание. Время суток не определено возможно, сумерки или рассвет. Сцена окутана тайной: Кто эта женщина? Куда она идёт? Откуда она? От кого или от чего она бежит? Широкий угол обзора позволяет сопоставить одинокую фигуру с бескрайним ландшафтом на фоне. Как и во всех других фотографиях Шерман, зритель играет роль вуайериста, подглядывая за героем в момент его беззащитности. Лицо девушки полностью скрыто от зрителя — этот композиционный выбор повышает уровень тайны и даёт зрителю возможность самостоятельно интерпретировать её эмоции.
Фотография была снята Синди во время совместного отпуска с родителями в Аризоне в 1979 году. В эту поездку были сделаны многие из её наиболее важных кадров. Шерман описывала поездку как путешествие вдоль пейзажа, когда её что-то привлекало, они останавливались. В один из вечеров они совершили остановку на шоссе — Синди настроила камеру, а её отец держал вспышку во время спуска затвора.
Женщина стоит на обочине дороги, рядом — чемодан, ожидание. Время суток не определено возможно, сумерки или рассвет. Сцена окутана тайной: Кто эта женщина? Куда она идёт? Откуда она? От кого или от чего она бежит? Широкий угол обзора позволяет сопоставить одинокую фигуру с бескрайним ландшафтом на фоне. Как и во всех других фотографиях Шерман, зритель играет роль вуайериста, подглядывая за героем в момент его беззащитности. Лицо девушки полностью скрыто от зрителя — этот композиционный выбор повышает уровень тайны и даёт зрителю возможность самостоятельно интерпретировать её эмоции.
Может быть, знаковой эту фотографию делает то, что вы не видите лицо девушки. Она стоит спиной к зрителю, так что каждый по-своему представляет, кто она.
10
Эдвард стейхен
Пруд в лунном свете
Фотография продана в 2006 году на аукционе Sotheby's в Лондоне за $2,928,000
Эдвард Стейхен «Пруд в лунном свете» / Edward Steichen «Pond-Moonlight»
Биография Эдварда Стейхена
Эдвард Стейхен (Edward Steichen) родился 27 марта 1879, Бивинген, Люксембург, умер 25 марта 1973, Уэст Реддинг, Коннектикут. Один из наиболее влиятельных мастеров в истории фотографии.
В возрасте 15 лет Стейхен начал обучение литографии в Милуоки, параллельно обучаясь живописи. Каждый день по дороге на учёбу он проходил мимо магазина фотоаппаратов, его заинтересовал процесс фотографии и он приобрёл свою первую камеру Kodak. В 1895 году с друзьями-единомышленниками Стейхен арендует маленькую комнату, в которой они проводят первые фотоэксперименты.
Стейхен встретил Альфреда Штиглица в 1900 году, во время остановки в Нью-Йорке по пути в Париж из Милуоки. Во время это встречи Штиглиц высказал похвалу живописи Стейхена и купил у него три фотографических отпечатка.
В 1904 году Стейхен начал экспериментировать с цветной фотографией. Он был одним из первых людей в Соединённых Штатах, использовавших процесс автохром. В 1905 году Штиглиц и Стейхен основали сообщества фото-сецессион. На выставках, организованных сецессионом, были представлены работы Анри Матисса, Огюста Родена, Поля Сезанна, Пабло Пикассо и Константина Бранкузи.
Во время Первой мировой войны перешёл на позиции бескомпромиссного реализма. Во время Первой мировой войны, служа в сухопутных войсках США, преподавал рекрутам основы аэрофотосъёмки. В 1920-е и 1930-е гг. создал серию портретов голливудских знаменитостей (в частности, Греты Гарбо), которые вошли в историю как образцовые примеры раскрытия характера фотографируемого.
Во время Второй мировой войны Стайхен занимался кинодокументалистикой, был удостоен «Оскара». С 1947 по 1962 год занимал должность директора по фотографии Музея современного искусства (New York's Museum of Modern Art), где во время нашумевшей экспозиции The Family of Man (1955) выставил более 500 фотографий, иллюстрирующих основные аспекты человеческой жизни. Они были отобраны из числа 2 млн снимков, присланных из 68 стран.
В возрасте 15 лет Стейхен начал обучение литографии в Милуоки, параллельно обучаясь живописи. Каждый день по дороге на учёбу он проходил мимо магазина фотоаппаратов, его заинтересовал процесс фотографии и он приобрёл свою первую камеру Kodak. В 1895 году с друзьями-единомышленниками Стейхен арендует маленькую комнату, в которой они проводят первые фотоэксперименты.
Стейхен встретил Альфреда Штиглица в 1900 году, во время остановки в Нью-Йорке по пути в Париж из Милуоки. Во время это встречи Штиглиц высказал похвалу живописи Стейхена и купил у него три фотографических отпечатка.
В 1904 году Стейхен начал экспериментировать с цветной фотографией. Он был одним из первых людей в Соединённых Штатах, использовавших процесс автохром. В 1905 году Штиглиц и Стейхен основали сообщества фото-сецессион. На выставках, организованных сецессионом, были представлены работы Анри Матисса, Огюста Родена, Поля Сезанна, Пабло Пикассо и Константина Бранкузи.
Во время Первой мировой войны перешёл на позиции бескомпромиссного реализма. Во время Первой мировой войны, служа в сухопутных войсках США, преподавал рекрутам основы аэрофотосъёмки. В 1920-е и 1930-е гг. создал серию портретов голливудских знаменитостей (в частности, Греты Гарбо), которые вошли в историю как образцовые примеры раскрытия характера фотографируемого.
Во время Второй мировой войны Стайхен занимался кинодокументалистикой, был удостоен «Оскара». С 1947 по 1962 год занимал должность директора по фотографии Музея современного искусства (New York's Museum of Modern Art), где во время нашумевшей экспозиции The Family of Man (1955) выставил более 500 фотографий, иллюстрирующих основные аспекты человеческой жизни. Они были отобраны из числа 2 млн снимков, присланных из 68 стран.
Стейхен снял эту фотографию в 1904 году в пригороде Нью-Йорка рядом с домом своего друга, арт-критика Чарльз Каффина. На фото изображён пруд, на заднем плане лес, через который пробивается тусклый лунный свет, отражающийся на поверхности воды. Первый цветной процесс, автохром, появится только в 1907 году, поэтому Стейхен создавал цвет вручную, путём нанесения цветных светочувствительных слоёв на бумагу. Известно о существовании трёх версий «Пруда в лунном свете» — в результате ручного нанесения слоёв каждый отпечаток уникален.
Высокая цена продажи отпечатка связана с его единственным в своём роде характере и редкости. Но фотография прекрасна сама по себе, представляя образец ранней цветной импрессионистской фотографии. Кроме того, важна и личность автора, который оказал влияние на более поздних фотографов 20-го века, таких как Ричард Аведон и Эллиотт Эрвитт. Ранние фотографии Стайхена — излишне живописные, выглядят слегка наивно в наших глазах, пропитанных модернистским и постмодернистским изображением, но именно эти снимки помогли признать фотографию видом искусства.
Высокая цена продажи отпечатка связана с его единственным в своём роде характере и редкости. Но фотография прекрасна сама по себе, представляя образец ранней цветной импрессионистской фотографии. Кроме того, важна и личность автора, который оказал влияние на более поздних фотографов 20-го века, таких как Ричард Аведон и Эллиотт Эрвитт. Ранние фотографии Стайхена — излишне живописные, выглядят слегка наивно в наших глазах, пропитанных модернистским и постмодернистским изображением, но именно эти снимки помогли признать фотографию видом искусства.
смотрите также