Саша Кулак — оператор и режиссёр, снимает документальное кино и фэшн-видео, фотографирует. Родилась в Витебске, Беларусь. Закончила кафедру кинофотоискусств Санкт-Петербургского университета культуры и искусств и операторский факультет Московской школы нового кино. Фильмы Саши принимали участие и были награждены призами международных и российских кинофестивалей, среди которых IDFA, HotDocs, Vision du Reel, ММКФ, «Артдокфест», Beat Film Festival и «Послание к Человеку».
— Начну с немного банального вопроса. Как ты поняла, что быть оператором и режиссёром это твоё?
— Я училась в Политехническом университете, и на втором курсе у меня произошла серьёзная депрессия. Жить и так всё время грустно, а тогда совсем накрыло. Я пробовала представить себя инженером, и не могла, поняла, что это точно не моё. А что я ещё умею, я не знала, и как-то с этими грустными мыслями продолжила учиться.
Летом, когда мы с друзьями поехали в Крым, сестра дала мне с собой плёночный фотоаппарат, до этого у меня никогда не было камеры. Рассказала, что слайдовую плёнку можно будет прикольно проявить, кросс-процессом. Я чекнула в Гугле, увидела какие-то кислотные цвета, и поехала в путешествие. Фотографировала фактуры всякие и разные абстрактные вещи. А когда получила сканы, поняла, что они мне нравятся. Это было первое открытие.
Передо мной вдруг открылся новый мир, и я стала его изучать: фотографировать друзей, ходить на фотовыставки, интересоваться. И когда начался третий курс, поняла, что хочу быть фотографом, потому что у меня получается, меня хвалят и мне интересно.
И я стала смотреть, где можно этому учиться. Выбрала Университет культуры и искусств, там была специальность, подобная Fine Arts в европейских школах: всего по чуть-чуть — сценарное мастерство, режиссура, фотография и лабораторные работы. Нам нужно было работать и с видео. Именно тогда я начала думать, что видео мне нравится больше, чем фотография. Что это ещё сложнее, ещё больше инструментов. Тогда решила, что, наверное, хочу быть оператором.
— А у тебя было ощущение романтического флёра этой профессии — что фотограф или оператор это такой классный чувак, много путешествует, много с кем встречается?
— Нет-нет. Изначально мне хотелось заниматься портретной фотографией, потому что это сложно: ты должен к каждому человеку найти подход, влюбиться в него на короткий промежуток времени, иначе хороший портрет не получается.
— Почему ты стала двигаться в сторону документального кино, а не игрового?
— Во время обучения в Московской школе нового кино мы с другом сделали несколько документальных фильмов, в которых старались фиксировать реальность как операторы — с идеей снять документальное кино, которое будет не хуже игрового. Сейчас это уже в порядке вещей, а пять лет назад было не так.
— Понимаю, о чём ты говоришь. Это как телефильмы на канале «Культура».
— Для многих док и сейчас это говорящие головы с плашками титров. Раньше меня документальное кино не интересовало. У меня тоже было однобокое представление. При этом куда-то ездить, попадать в живые ситуации было интересно. Позже я поняла, что на самом деле была открыта к документальному кино, просто не знала, что оно может быть другим.
— Как ты сейчас определяешь для себя современное документальное кино?
— Сложный вопрос. Могу точно сказать, что кино стало свободнее и инструментов для повествования стало больше. Недавно думала, что люди, снимая сториз, сами стали документалистами, причём большинство никогда в жизни не занималось фотографией или кино. Но вот ты смотришь их сториз и видишь, что они круто наблюдают за происходящим вокруг. Замечают, когда что-то не в норме, и фиксируют это. И это видео везде, в твоём телефоне оно постоянно — будто бы у людей способ мышления меняется.
Говорят, что кино умирает, а мне кажется, что оно только развивается. Пять лет назад был бум заимствования документальных методов в игровом кино, максимальное упрощение производства, а сейчас этот период как будто уже заканчивается. Сегодня начинается ренессанс классического кинематографа, когда это очень сложно: с большим и качественным продакшеном. Снять кино на коленке сегодня может каждый, а сделать это, задействовав работу разных департаментов, уже сложнее.
— А что происходит с фотографией?
— Взять, например, стрит-фотографию. Я фанат Алекса Вэба, часто пересматриваю его фотографии и понимаю, что это очень круто, но я могу показать ещё примерно двадцать ребят в Инстаграме, которые научились снимать на близком к этому уровне. Мне кажется, что журналистская фотография умирает, не хватает свежего подхода. А в абстрактной фотографии не хватает осознанности, сюжетности, которая есть в журналистской фотографии. Мне нравится, когда есть смесь разных школ и подходов.
Ещё всё становится очень похожим. Смотришь на снимок, и вроде ты уже видел такое. Вот как молодые фотографы копируют стиль журнала i-D — видишь десяток серий, и не понимаешь, чем они отличаются, потому что метод один и тот же. И все эти серии исчезают со временем. Остаются и запоминаются только те примеры, которые отличаются от остального, что-то свежее, новый визуальный подход или другой концепт для существующего стиля.
— У тебя нет ощущения, что документальная фотография и кино превращаются в субкультуру для узкого круга людей? В смысле, что зрители и авторы это одни и те же люди, которые приезжают на фестивали и смотрят, что сделали другие.
— Если рассматривать это в таком разрезе, то я бы сказала, что так всегда и было. В советское время были очень мощные школы фотографов в разных регионах страны. Сомневаюсь, что и тогда об этом знало много людей.
— Если говорить о внешних признаках стиля, то в твоих работах я бы отметил любовь к широкому углу и статичную камеру. Наиболее отчётливо это проявляется в «Саламанке», будто смотришь живые фотографии.
— Да, «Саламанка» красивый фильм. Очень не скромно так. Мы снимали его с моим другом Русланом Федотовым, он очень талантливый оператор. Во время съёмок думали, что просто делаем операторскую работу. Нам хотелось снять фильм минут на двадцать и попасть на Cameraimage — операторский кинофестиваль в Польше. Вот единственное, что нас волновало. А потом мы стали показывать материал разным людям, собирать обратную связь, и нам все говорили: «Да вы чего! У вас материал на крутой фильм». Так мы поняли, что это режиссёрская работа, и стали придумывать историю.
А что касается визуальной части: после нескольких дней съёмок мы решили, что это будет ч/б. Там много пальм, зелени — всё это было мимо. Само поселение очень структурировано, всё однообразно, поэтому ч/б само напрашивалось. Ещё там был очень непривычный темп жизни, медленный. И нам нужно было научиться снимать медленно. Мы пересматривали Бела Тарра, вдохновлялись им, потому что у него всё дышит спокойно.
— А как ты добиваешься того, что герои тебя не замечают?
— Я никогда не задумывалась об этом, пока мне не сказали. Думаю, причина в том, что я очень сильно люблю человека в момент съёмки. Понимаю, что он делает большое одолжение, и невербально благодарю его за это. Во время съёмки, по крайней мере, так чувствую, я стараюсь сохранять максимальное спокойствие, чтобы человек не нервничал. И люди позволяют очень близко находиться, им комфортно со мной. Мысленно говорю: «Блин, чувак, пожалуйста, подпусти меня ещё ближе». Поэтому после съёмок испытываю усталость, не из-за тяжёлой камеры, а из-за того, что трачу энергию на это.
— В фильме «Рождество» много детей. С ними очень сложно, ведь им всё интересно, но и они тоже на тебя не реагируют.
— Не, ну они-то постоянно зыркали в камеру, просто мы их просили не смотреть, и потом выбирали удачные кадры. Вообще я часто прошу не обращать внимания на меня и не разговаривать со мной. Важно и то, сколько времени проводишь с людьми: общаешься, ужинаешь, выпиваешь, рассказываешь что-то, показываешь другие фильмы, объясняешь, как происходит процесс съёмки.
— Когда я смотрел «Хроники ртути», подумал о проекте, который снимал пару лет назад. У нас в крае есть посёлок Юбилейный, где после закрытия шахты осталось 500 человек из 5000. Тоже покинутое место. Мой вопрос в том, что это же не уникальная история для американской культуры. Почему вы выбрали именно там снимать? В России же тоже полно таких мест.
— Я всегда иду от героя. Мне неважно место, главное — человек. В России я тоже снимала короткий документальный мюзикл в Вологодской области. И сейчас я снимаю фильм в Подмосковье. Но у меня нет съёмочной привязанности к России. Да, у меня есть мысли о проектах, которые я бы хотела тут снять, но пока это больше мечты, потому что они требуют больших финансов.
Да, в России тоже много таких мест, но так случилось, что эти герои были в США. И место мне было интересно. В Новой Идрии правда есть такая крипи-атмосфера, но в первую очередь — герои. Глядя на них, я думала, что хотела бы в свои 60 лет относиться к себе с такой же самоиронией и так же воспринимать мир вокруг. Конечно, у них есть свои слабости, зависимости, но они мне очень нравятся. Вот как с фотографией — ты не можешь снимать, если не любишь своего героя, и в них я влюбилась.
— Как ты выстраиваешь нарратив во время съёмки? В игровом кино всё понятно, есть сценарий. А в док ты просто ведёшь наблюдение и сложно предсказать, что произойдёт дальше. Гибель Кейт же невозможно было предвидеть.
— Ну, вообще-то фильм должен был быть другим, и когда Кейт умерла, первая мысль была, что не нужно продолжать. Это такой стереотип: если герой умирает, то всё как бы сложилось, у тебя крутой материал. Не хотелось на этом спекулировать, да и вообще не хотелось смерти героя.
У героев много повседневных ритуалов, что делало их уникальными. Например, Кэмп каждый день ездил к определённому дереву и кормил лис. При этом всё время возникал вопрос, а есть ли там лисы? Мы их так и не видели. И мы отсняли, как он подъезжает на квадроцикле, что-то бросает под дерево и в этот момент должна была появиться нарисованная лиса.
Планировалось, что фильм будет более экспериментальным, про детей, которые живут внутри нас. А когда Кейт разбилась, стало понятно, что такие придумки не для этого фильма. Я села отсматривать материал и думать, что это за картина, о чём она может быть. Сама собой в голову пришла такая структура, что мы должны задать в параллельном монтаже обоих героев и место. Все события как-то подвести к её смерти.
— В фильме есть пророческие моменты, когда она сама говорит о своей смерти.
— Да, там есть несколько эпизодов, которые снял Бэн, это мой соавтор. И среди них был кусок, в котором она говорит, что хочет умереть последней. Бэн, когда познакомился с Кейт, приезжал к ней, ставил камеру на штатив, и они разговаривали. Мы не планировали использовать этот материал в фильме. Это был дневник проекта, чтобы переслушивать, о чём говорит героиня, что иметь в виду при съёмке, о чём можно спросить. А когда Кейт умерла, стало понятно, что этот материал нужно вставить в фильм.
Когда я думала о новой структуре, у меня появилась идея, скорее даже визуальный образ, что сцена смерти должна быть очень долгой, затянутой. Такой трип в темноте. Что нужно обязательно вставить фотографии, которые делал Томми в фильме, и снять, как он их печатает. Так всё стало собираться по кусочкам. Раз Кейт сказала, что нужно развеять прах, значит, должен быть развеянный прах. То есть в материале были заданы определённые сюжетные линии, и нам нужно было их свести в финале.
— Для тебя коммерческие проекты это просто заработок, или ты тоже подходишь к ним со своим видением и тебе важно туда привнести что-то своё, уникальное?
— Есть такие коммерческие проекты, которые просто работа. Их можно использовать в операторском портфолио, если это неплохая съёмка. Есть и такие вещи, на которые я просто не соглашаюсь, если знаю, что не вывезу и буду очень сильно страдать в процессе. Повод пострадать всегда найдётся. А иногда бывают такие коммерческие проекты, когда можешь на 100% сделать так, как ты хочешь. Было несколько случаев, когда мне говорили: «Нам нравится, что ты делаешь. Делай» — вот это супер! А вообще, самые классные штуки были сделаны без денег. Находится минимальный бюджет на продакшен, чтобы звук сделать и что-то в аренду взять, объединяешься с кем-то и делаешь.
— А что тебе больше нравится — режиссировать, снимать или монтировать?
— Я ненавижу монтировать
— А почему не отдашь кому-то?
— Зависит от проекта на самом деле. К некоторым относишься очень трепетно, всё равно приходится тратить много времени, чтобы отсматривать монтажные версии, комментировать. И при этом я мучаюсь, что ты такой зануда, который всё время требует чего-то от другого человека. Поэтому часто для меня проще делать монтаж самой. Но при этом, когда я монтирую, всегда консультируюсь с людьми, вкусу которых доверяю, слушаю их и что-то переделываю. А ещё у меня есть подруга, с которой у нас сходится взгляд на материал, она делает первую выборку. Отсматривать я тоже ненавижу и делаю это медленно. А потом монтируем по чуть-чуть, что-то я, потом она. Так перекидываем друг другу проект.
— Дэвид Боуи говорил, что вдохновение для дилетантов, профессионалы просто работают. Я в этом смысле ближе к дилетантам, а ты себя куда бы записала?
— А что такое вдохновение вообще? Я не уверена, что я знаю, что это.