Важные книги

Природа фотографии

Стивен Шор
В 2007 году в издательстве Phaidon вышла книг «Природа фотографии» Стивена Шора. В книге исследуется, как функционирует фотография, какие её характеристики определяют наше восприятие. Шор рассматривает фотографию как явление, каждое изображение полученное с помощью фотокамеры подчиняется изложенным принципам. Автор формулирует правила визуальной грамматики, раскрывающие значение фотографии и трансформирующие мир перед камерой в плоское изображение.

В аннотации к книге написано, после прочтения вы никогда не сможете смотреть на изображения как прежде. Действительно, становится невозможно остановиться от деконструирования изображений. Стивен Шор выделяет три уровня восприятия фотографии: физический, изобразительный и ментальный. Следуя  критериям каждого уровня, погружение в фотографию получается глубоким и осмысленным.

В этом посте привожу краткий конспект книги, идеи показавшиеся мне важными. Примеры, на которые ссылается автор, я дополнил фотографиями и проектами, которые всплывали при прочтении книги.
Краткая биография Стивена Шора
Стивен Шор (Stephen Shore), фотограф
Стивен Шор родился 8 октября 1947 года, американский фотограф. Известен по своим фотографиям повседневности, а также за новаторское использование цвета в художественной фотографии. Интерес к фотографии проявился с детства, в возрасте шести лет дядя подарил юному Стивену комплект для домашней фотолаборатории. По словам Стивена, огромное влияние на него оказала книга Уокера Эванса «Американцы», которую он увидел в возрасте 10 лет. Профессиональная карьера началась уже в 14 лет, когда он показал свои фотографии Эдварду Стейхену, директору фотодепартамента Музея Современного искусства МоМа. Стейхен приобрел три работы Шора, признав талант и мастерство молодого фотографа. В 17 лет Стивен Шор познакомился с Энди Уорхолом и стал документировать события и творческих людей окружавших Уорхола в его студии Фабрика. В 1971 году, в возрасте 24 лет, Шор впервые выставлялся в музее Метрополитен.
В 1972 году Шор отправляется в поездку по дорогам Америки и снимает виды улиц и городов в цвете. Первые фотографии выполнены на 35 мм камеру, в последствии Шор перешел на форматную камеру 8х10. В 1976 году цветные фотографии городского ландшафта выставляются в музее МоМа. А в 1982 году выходит книга «Uncommon Places». Книга стала ключевой для многих фотографов работающих в цвете. Эта работа доказала, что цветная фотография, как картины или черно-белая фотография, может считаться произведением искусства.
Природа фотографии
Роберт Франк |
Robert Frank
View from Hotel Window
В своей книге Стивен Шор выделяет три уровня восприятия фотографии:
Физический уровень
В первую очередь мы воспринимаем любое изображение как физический объект, отпечаток на бумаге или светящийся монитор компьютера. На этом уровне фотография – окно, иллюзия реального мира. Воспринимая фотографию на физическом уровне происходит определение объектов в ее содержании: вид улиц, портрет человека, горы покрытые снегом.

Фотография – плоское, статичное и ограниченное рамкой монитора или границей отпечатка изображение. Каждый из этих параметров определяет наш опыт восприятия.

Плоскость фотографии определяет глубину пространства, это главный парадокс фотографического изображения. Плоская картинка в нашем сознании конвертируется в объемное изображение. Рамка определяет границы изображения и мира внутри него. Статичность, определяет наше восприятие времени на фотографии. Черно-белая фотография определяет тональный диапазон яркостей и фактуру изображения. Цвет вносит дополнительный уровень восприятия и делает изображение приближенным к реальному миру. Но кроме этого, цветная фотография открывает дополнительные информационные слои — цвет рассказывает об эпохе и культуре общества.
Flashbulb memories | воспоминания вспышки (1985-1986)
проект Анны Турин (Anne Turyn)
В этом проекте Анна Турин исследует феномен человеческой памяти известный как «Воспоминания вспышки», который проявляется при узнавании шокирующих новостей. В этот момент человек способен с фотографической точностью запомнить где находился и что делал в момент сообщения новости.

На примере этого проекта видно, как цвет изображения отсылает зрителя к определенной эпохе и достоверно реконструирует «воспоминания» связанные с событиями в заголовках. Цвет – делает фотографии приближенными к реальности.
Как объект, фотография существует в различных состояниях. Она может храниться в семейном альбоме или музее. Она может носить информативный или рекламный характер. Может покупаться и продаваться. В зависимости от того, в каком качестве предстаёт фотография, определяется наше восприятие и отношение к изображенному на ней.

Сюда же можно отнести и визуальный стиль фотографии, внедряя который фотограф определяет прочтение изображения зрителем.

На примере следующего проекта видно, насколько мы доверяем фотографии и как легко обмануть наши ожидания. Насколько мы, как зрители, не внимательно прочитываем изображения и сколько второстепенных деталей упускаем из виду пока автор не обратит наше внимание на них.
Things are Queer (1973)
проект Дуэйна Майклса (Duane Michals)
Изобразительный уровень
Фотография принципиально отличается от других изобразительных искусств. Художник начинает картину с чистого холста и создаёт картину, в то время как фотограф имеет дело с хаосом окружающего мира и в большей степени «выбирает» фотографию из множества возможных вариантов. Упрощая сцену и придавая структуру элементам внутри кадра. При этом фотограф принимает множество решений - выбор точки съемки, кадрирование, выбор момента и точки фокуса.

Плоскость, границы кадра, время и фокус – четыре параметра трансформирующие мир перед камерой в фотографию. Эти параметры определяют изобразительный уровень фотографии и составляют основу визуальной грамматики. Именно в этих параметрах ошибаются любители: смаз, столбы торчащие из головы модели, нагромождение второстепенных деталей, упущенный момент. В тоже время пользуясь этими приемами фотографы выражают ощущение мира и своих идей.
Плоскость
Шор понимает под этим словом не физическую поверхность фотографии, а то благодаря чему двухмерное изображение трансформируется в объемное. По моему мнению эта трансформация является важнейшим элементом фотографии. В отличии от нашего бинокулярного зрения, фотография монокулярна. Бинокулярное зрение позволяет видеть мир объемно, видеть с двух точек одновременно. Кроме этого - даёт возможность видеть сквозь объекты. Поставьте перед собой большой палец и сфокусируйте зрение на нем, а затем переведите фокус на предмет за ним. Вы увидите и палец и ту часть пространства, которую он закрывает. Это возможно благодаря двойственности точки зрения.

При фотографировании изображение переносится на плоскость только с одной точки зрения/съемки. Что и определяет взаимоотношение между объектами, которое не существовали до момента фотографирования. В результате объекты на заднем плане вступают в взаимосвязь с объектами на переднем плане фотографии. Малейшее изменение точки съемки разрушает эти взаимосвязи.
Lee Friedlander
Knoxville, Tennessee
1971
Но возможен и другой приём, некоторые фотографии не содержат ни глубины пространства ни взаимосвязей между объектами на ней. Они кажутся плоскими.
Thomas Struth
Paradise 9
Yunnan Province,
China
1999
Иные изображения кажутся прозрачными, зритель проваливается в них, как в реальное пространство.
Thomas Struth
Pantheon, Rome
1990
Границы кадра
Фотография имеет границы, реальный мир - нет. Кадрируя, фотограф создаёт новую реальность, границы фотографии отделяют мир фотографии от остального мира. Небольшой элемент включённый в кадр (равно как и исключённый из него), может существенно изменить восприятие изображения.

В проекте о новостных репортерах Мартин Коллар расширяет границы телевизионного кадра и показывает общую картинку, скрытую от зрителя при записи стендапа.
Tv anchors
проект Мартина Коллара (Martin Kollar)
Монокулярное зрение фотографии создаёт взаимосвязи между элементами, а границы кадра создают визуальные и содержательные отношения между элементами и самой границей.

Рамка может вести себя по разному. Может быть пассивным элементом, когда мир внутри фотографии продолжается далеко за пределы границ кадра. Может быть активной, отсекая внешний мир и сосредотачивая внимание зрителя на элементах внутри кадра.

Японские живописцы использовали границы картин очень схожим с фотографией образом. Возможно это было связанно с традицией письма и просматривание текстов и изображений, вертикально с верху вниз.
Toyokuni II Kunisada
Scene from a Kabuki play
1850
Обратите внимание, как в верхней части изображён ангел удерживающий меч. Ангел обозначен незначительными деталями, но хорошо считывается и визуализируется нашим воображением основываясь на таком минималистичном описании.

А в нижней части кадра, изображена нога ещё одного участника сражения, но она совершенно не имеет отношения к действию на картине. Это очень похоже на ситуацию, когда фотограф снимает сюжет и граница кадра проходит по реальному миру, захватывая части второстепенных предметов. Но не смотря на то, что эта нога не относится к действию картины, она указывает на то, что данный сюжет является частью большего мира за пределами картины.
Время
Larry Fink
Studio54, New York,
May 1977
Фотография статична, но мир вокруг нас находится в непрерывном движении. Фотография выхватывает мгновение из этого потока, формируя новый смысл происходящего. Шор приводит пример всем знакомый, когда фотограф просит человека перед камерой сказать «cheese» (просит улыбнуться), камера фиксирует улыбающегося человека, возможно не самым естественным образом, но улыбающегося. Зритель ничего не знает о том, что человек на фотографии выполняет просьбу фотографа.

На передачу времени на фотографии влияют два фактора: длительность экспозиции и статичность сюжета перед камерой. Как и трехмерный мир трансформируется при проекции на плоскость фотографии, так и движущийся мир трансформируется при срабатывании затвора камеры.

Длительность экспозиции может быть очень короткой, тысячные доли секунды, выхватывая момент реальности, который мы не успеваем осознать в потоке событий. Может быть две секунды, тогда время растекается по фотографии. Все движения перед камерой или движения самой камеры накапливаются создавая размытие. Или час сорок минут, время превращается в вечность и перестаёт чувствоваться на фотографии.
theater (1975 – 2015)
проект Хироши Сугимото (Hiroshi Sugimoto)
В 1976 году Хироши Сугимото начинает снимать кинотеатры, используя камеру большого формата. Он открывает затвор в начале фильма и закрывает после финальных титров, в результате на фотографии запечатлевается весь фильм.

Смотреть двухчасовой фильм – это просто посмотреть на 172 800 фотографий. Фильмы движутся со скоростью двадцать четыре кадра в секунду, что делает практически невозможным различать и обрабатывать каждую отдельную фотографию из 172 800, включенную в стандартный двухчасовой фильм. Снимая эти фотографии, Сугимото фиксирует тысячи фотографических изображений из фильма в одном кадре, в результате чего получается светящийся белый экран.

Фотография предназначена чтобы заморозить реальность, а фильмы, изготовленные из тысяч фотографий, вернуть эту замороженную реальность в движение. Таким образом, фотографии Сугимото из кинофильмов запечатлевают движущуюся реальность в некогда застывшей реальности как отдельные фотографии.

У меня, при просмотре этих фотографий, возникает ощущение чего-то зловещего – вероятно из-за опыта восприятия времени, который недоступен человеку.
Фокус
Четвёртое и последнее свойство фотографии трансформирующее реальный мир в фотографию. Фокус определяет иерархию плоскостей внутри фотографии, определяя один из слоёв главным и отделяя его от второстепенных.

Шор имеет ввиду не только точку фокусировки при съемки, но и фокус внимания зрителя при просмотре изображения.

Он предлагает следующий эксперимент с фотографией Роберта Адамса. Сначала просто рассмотрите фотографию в следующем порядке: начните с парковки на переднем плане, затем переведите взгляд на экран, затем на горы и после на небо.

Теперь проделайте тот же путь, только обращайте внимание как смещается фокусировка ваших глаз при переводе взгляда с парковки на экран. Возникает физическое ощущение фокусировки взгляда на более дальнее расстояние, хотя вы смотрите на плоский объект.

Когда вы переводите взгляд с экрана на горы это ощущение чуть слабее или отсутствует. Но когда вы переводите взгляд с гор на небо, фокус смещается не назад, вглубь изображения, а вперед, ближе. Скорость и направление смещения фокуса не зависят от изображенного пространства. Облака могут находиться гораздо дальше экрана, но фокус смещается ближе.
Robert Adams
Outdoor Theater and
Cheyenne Mountain
1968
Иерархия слоёв может быть минимизирована за счёт увеличения ГРИП (верно и обратное), но на фотографии всегда остаётся плоскость на которую наведён фокус камеры, с потерей резкости до и после этой плоскости. Точка фокуса является гравитационным центром фотографии, притягивая внимание зрителя.

Иерархия может отсутствовать при съемке одного плана, объекта параллельного плоскости камеры.
Ментальный уровень
Разглядывая изображения или, даже читая текст, мы воспринимаем образы построенные нашим мозгом на основе данных полученных от органов чувств, в большей степени от наших глаз. Когда мы смотрим на изображение нам кажется что мы смещаем фокус то на задний план, то обратно на передний, но на самом деле наши глаза не меняют фокусировки, изображение – это плоскость, она не имеет глубины. Но ментальная картина, построенная мозгом, объемна и разглядывая её создается ощущение изменения фокуса глаз, хотя на самом деле этого не происходит.

Атрибуты изобразительного уровня посылают сигналы через органы зрения в наш мозг, где они обрабатываются, разбираются на составляющие и собираются заново в нашей ментальной картине. В сущности, мы видим интерпретацию запечатленного сюжета, но не его зеркальную копию. Не смотря на то, что восприятие на ментальном уровне отличается от изобразительного, оно четко определяется атрибутами этого уровня: откуда произведена съемка, что включено в кадр, как передаётся время на фотографии и что выделяется плоскостью фокусировки.

Фотография может иметь большую глубину на изобразительном уровне, но очень маленькую на ментальном – при просмотре фотографии не возникает ощущения изменения фокуса взгляда. И обратно тоже верно, фотография может иметь маленькую глубину на изобразительном уровне, но большую глубину на ментальном уровне.

Фотография может иметь вполне определенную структуру на изобразительном уровне, но двойственную на ментальном уровне.
Paul Caponigro
Peach
SantaFe, Mexico
1989
Можно говорить, что ментальный уровень фотографии является отражением внутреннего мира фотографа. Когда фотограф снимает, он отталкивается от личного восприятия мира.

Каждый уровень восприятия изображения определяется атрибутами предыдущего уровня. В тоже время каждый уровень оказывает влияние на предыдущий, расширяя обзор и границы значений элементов фотографии. Фотографическое изображение превращает кусок бумаги в соблазнительную иллюзию момента правда и красоты.