2 декабря 2017
Я стараюсь быть очень разборчивым в том, что делаю
Интервью со сценаристом, оператором и режиссёром Каспером Лисовским
Мы встретились с Каспером на фестивале «Флаэртиана», где он представлял фильм Павла Лозинского «Ты даже не представляешь, как я тебя люблю». При создании этой картины Каспер выступил в качестве оператора. За чашкой чая мы беседовали об этике документального кино, камерах, плёнке и о том, как зарабатывать, снимая неигровое. И, конечно же, я не мог отпустить его, не сняв несколько портретов. Начнём с впечатлений от фестиваля.
Очень много энергичных и открытых людей. Когда я приехал, они подходили и говорили: «О, Каспер, привет! Рады тебя видеть!». Обнимали, хотя до этого мы перекинулись парой писем. Очень тёплая атмосфера! И поэтому, когда я готовил воркшоп, чувствовал некоторое давление. В хорошем смысле — что я должен дать этим людям что-то значимое, сделать всё наилучшим образом. Надеюсь, мне это удалось.
Первые шаги
Когда мне было лет одиннадцать или двенадцать, мне подарили камеру, и я записался в фотокружок. Занятия проходили раз в неделю. У нас была своя лаборатория — тёмная комната, в которой мы проявляли плёнки. Мне нравился стиль наблюдения Картье Брессона и Йозефа Куделки. Эти авторы повлияли на то, как я вижу вещи вокруг. Именно тогда начал формироваться и мой стиль. Когда я фотографирую или снимаю фильм, особенно документальный, я стараюсь построить изображение так, чтобы оно содержало в себе целую вселенную за счёт композиции, света и момента. И этот миг становится больше чем реальность.
После окончания школы я думал, чем заняться. Продолжить обучение фотографии можно было в Праге, но это было далеко. А в Польше была очень хорошая киношкола (Польская Школа Кинематографии — прим. автора). В 19 лет, успешно сдав экзамены, я решил, что надо попробовать. Посмотреть, что из этого получится.
Конечно, кино это совершенно иная модель мышления. Когда его создаёшь, ты можешь попробовать развить ситуацию в кадре, просто продолжая снимать. Иногда можно воссоздать то, что происходило на самом деле. Но только если ты воссоздаёшь это правдиво: если используешь постановку, чтобы помочь реальности проявить себя, а не манипулировать зрителем.
После окончания школы я думал, чем заняться. Продолжить обучение фотографии можно было в Праге, но это было далеко. А в Польше была очень хорошая киношкола (Польская Школа Кинематографии — прим. автора). В 19 лет, успешно сдав экзамены, я решил, что надо попробовать. Посмотреть, что из этого получится.
Конечно, кино это совершенно иная модель мышления. Когда его создаёшь, ты можешь попробовать развить ситуацию в кадре, просто продолжая снимать. Иногда можно воссоздать то, что происходило на самом деле. Но только если ты воссоздаёшь это правдиво: если используешь постановку, чтобы помочь реальности проявить себя, а не манипулировать зрителем.
О постановке в доке
Это большой вопрос, можно ли заниматься постановкой в документальном кино и где границы такого вмешательства. Например, в фильме, который мы снимали с Павлом Лозинским и показывали на фестивале, есть элемент постановки. Мы наблюдали за развитием отношений двух героинь, но они не мать и дочь на самом деле.
Тем не менее, это настоящее наблюдение, всё остальное чистая правда. И мы с Павлом обсуждали, когда зритель должен её узнать. Думали, что если сообщить эту информацию в середине фильма, зритель будет досматривать его с этим знанием. Но Павел отказался от такой идеи, потому что она разрушила бы атмосферу. Зритель перестал бы следить за происходящим в кадре, развитием отношений между героинями, начав размышлять о том, что такое реальность в фильме, этических вопросах документалистики и режиссёрских приёмах. Это увело бы в сторону от основного сюжета.
В любом случае, каждый фильм демонстрирует субъективную точку зрения. Не существует объективной реальности. Когда находишься в монтажной, постоянно приходится делать выбор. И каждый выбор ты делаешь по определённой причине. Почему ты хочешь показать этот кадр, а не другой? Что ты хочешь этим сказать? Я верю, что монтируя фильм из кусочков, свидетелем которых ты стал, создаю определённое послание.
Тем не менее, это настоящее наблюдение, всё остальное чистая правда. И мы с Павлом обсуждали, когда зритель должен её узнать. Думали, что если сообщить эту информацию в середине фильма, зритель будет досматривать его с этим знанием. Но Павел отказался от такой идеи, потому что она разрушила бы атмосферу. Зритель перестал бы следить за происходящим в кадре, развитием отношений между героинями, начав размышлять о том, что такое реальность в фильме, этических вопросах документалистики и режиссёрских приёмах. Это увело бы в сторону от основного сюжета.
В любом случае, каждый фильм демонстрирует субъективную точку зрения. Не существует объективной реальности. Когда находишься в монтажной, постоянно приходится делать выбор. И каждый выбор ты делаешь по определённой причине. Почему ты хочешь показать этот кадр, а не другой? Что ты хочешь этим сказать? Я верю, что монтируя фильм из кусочков, свидетелем которых ты стал, создаю определённое послание.
О технике
Я восхищаюсь ПШК и многими документальными режиссёрами и операторами, вышедшими оттуда. Когда я проходил обучение, мне довелось пообщаться со многими профессионалами. Однажды у нас с Богданом Дзиворским был разговор о разных камерах, и он сказал: «Если ты возьмёшь несколько камер — 35-мм плёночную, 70-мм плёночную, видеокамеру, цифровую камеру — и станешь снимать на них одну и ту же сцену, будешь получать очень разный материал. Потому что усилия будут совершенно разными. Для иллюстрации он рассказал мне байку про оператора Станислава Нетбарского. У него было не так много плёнки для съёмок одного фильма и главное, что от него требовалось — принять решение, когда включить и выключить камеру. Режиссёр постоянно стоял у него за спиной и говорил: «Давай, давай! Вот сейчас, включай». А он отвечал: «Нет, нет, нет, не сейчас!»
— Ну, сейчас, давай!
— Нет, нет, нет!
И он ждал, наблюдал и в нужный момент включал камеру. А потом режиссёр говорил:
– Ну всё, всё. Достаточно.
– Нет, нет, нет. Ещё чуть-чуть.
Доверяя своему чутью, он снимал нужную историю. Сейчас такой проблемы не существует. Можно включить цифровую камеру и писать сколько угодно, получаешь огромное количество материала. Но это как ночной кошмар, что с этим всем делать потом? В тоже время сложно это игнорировать, ты знаешь о такой возможности, и это влияет на твой подход к работе. Становишься не таким чувствительным к тому, что происходит перед камерой. Но даже если камера пишет постоянно, ты должен знать — вот сейчас дубль снят, всё остальное лишнее. Это нужно чувствовать.
Я снимаю на плёнку, но очень редко. Плёнка — это роскошь. Любой продюсер спросит: «Ты хочешь потратить огромные деньги на плёнку или пригласить лучшего режиссёра и актёрский состав?». На RED я могу сделать двадцать дублей с актёром и выжать его как лимон, получив всё, на что он способен. С плёнкой я буду очень ограничен. В фотографии чуть иначе, к плёнке можно обращаться чаще для каких-то особых проектов. Это намного дешевле. В кино — нет, будущее за цифрой.
Я предпочитаю работать с естественным светом. Хочу, чтобы в кадре было ощущение течения времени. Чтобы визуально всё шло не только из моего воображения, но и из реальности. В солнечный день с облаками можно наблюдать очень красивый эффект, когда солнце то прячется, то выглядывает из-за облаков. Для воссоздания подобного света потребуется много оборудования и людей. А я позволяю случайности вмешиваться. Конечно, это отвлекает меня иногда, но вносит в кадр разнообразие.
Чаще использую длинный фокус. Одна из очевидных причин — сохранить интимность обстановки. Находясь в метре от лица героя, ты вмешиваешься в его чувства, нарушаешь личное пространство. Если ты работаешь с кем-то долгое время, он адаптируется и перестаёт видеть тебя. Но камера как пулемёт — она не убивает, но это настоящее оружие. Оператор всегда вторженец. И если ты используешь длинный фокус, то вторгаешься в реальность меньше.
Другая причина — с длинной линзой проще исключить что-то лишнее. Строго говоря, в фильме есть только то, что есть в границах кадра. Если нужно снять романтическую сцену в городском пространстве, то длинной линзой просто исключить из кадра билборды, грязь и мусор улиц, оставив только прекрасную аллею. Нацепив 500 мм, ты полностью меняешь перспективу. Если хочешь сделать сюжет, который интерпретирует реальность, проще использовать длинный фокус. Широкий угол беспощаден, захватывает всё. Это в художественном кино можно планировать кадр, подготовить сцену, свет, декорации. В документальном кино ты всегда адаптируешься к тому, что есть. И всегда стоит выбор — включать этот участок в кадр, важен ли он сейчас, или я хочу скрыть это, так как для фильма это не важно.
— Ну, сейчас, давай!
— Нет, нет, нет!
И он ждал, наблюдал и в нужный момент включал камеру. А потом режиссёр говорил:
– Ну всё, всё. Достаточно.
– Нет, нет, нет. Ещё чуть-чуть.
Доверяя своему чутью, он снимал нужную историю. Сейчас такой проблемы не существует. Можно включить цифровую камеру и писать сколько угодно, получаешь огромное количество материала. Но это как ночной кошмар, что с этим всем делать потом? В тоже время сложно это игнорировать, ты знаешь о такой возможности, и это влияет на твой подход к работе. Становишься не таким чувствительным к тому, что происходит перед камерой. Но даже если камера пишет постоянно, ты должен знать — вот сейчас дубль снят, всё остальное лишнее. Это нужно чувствовать.
Я снимаю на плёнку, но очень редко. Плёнка — это роскошь. Любой продюсер спросит: «Ты хочешь потратить огромные деньги на плёнку или пригласить лучшего режиссёра и актёрский состав?». На RED я могу сделать двадцать дублей с актёром и выжать его как лимон, получив всё, на что он способен. С плёнкой я буду очень ограничен. В фотографии чуть иначе, к плёнке можно обращаться чаще для каких-то особых проектов. Это намного дешевле. В кино — нет, будущее за цифрой.
Я предпочитаю работать с естественным светом. Хочу, чтобы в кадре было ощущение течения времени. Чтобы визуально всё шло не только из моего воображения, но и из реальности. В солнечный день с облаками можно наблюдать очень красивый эффект, когда солнце то прячется, то выглядывает из-за облаков. Для воссоздания подобного света потребуется много оборудования и людей. А я позволяю случайности вмешиваться. Конечно, это отвлекает меня иногда, но вносит в кадр разнообразие.
Чаще использую длинный фокус. Одна из очевидных причин — сохранить интимность обстановки. Находясь в метре от лица героя, ты вмешиваешься в его чувства, нарушаешь личное пространство. Если ты работаешь с кем-то долгое время, он адаптируется и перестаёт видеть тебя. Но камера как пулемёт — она не убивает, но это настоящее оружие. Оператор всегда вторженец. И если ты используешь длинный фокус, то вторгаешься в реальность меньше.
Другая причина — с длинной линзой проще исключить что-то лишнее. Строго говоря, в фильме есть только то, что есть в границах кадра. Если нужно снять романтическую сцену в городском пространстве, то длинной линзой просто исключить из кадра билборды, грязь и мусор улиц, оставив только прекрасную аллею. Нацепив 500 мм, ты полностью меняешь перспективу. Если хочешь сделать сюжет, который интерпретирует реальность, проще использовать длинный фокус. Широкий угол беспощаден, захватывает всё. Это в художественном кино можно планировать кадр, подготовить сцену, свет, декорации. В документальном кино ты всегда адаптируешься к тому, что есть. И всегда стоит выбор — включать этот участок в кадр, важен ли он сейчас, или я хочу скрыть это, так как для фильма это не важно.
О коммерции
Я снимаю не так уж много коммерческих заказов. Одна, две, может, три съёмки в год. Когда ко мне обращаются с предложением о работе, я должен найти причины взяться за неё. Если они есть, я берусь. И даже в таких случаях моё сердце где-то в другом месте. Видимо, люди это чувствуют и звонят не так часто. Сам не ищу таких заказов. Так как это не даёт должного удовлетворения. Есть масса аргументов против: режиссёр не готов погрузиться в тему так глубоко, как готов я; мало времени и снять нужно в спешке; продюсер хочет заработать много денег, а качество фильма его не сильно волнует. Я стараюсь быть очень разборчивым в том, что делаю.
Конечно, чтобы выживать, приходится брать больше ответственности и работы в своих проектах. Я и режиссёр и продюсер. Больше ответственности — больше и вознаграждение. В том числе финансовое. Это один из способов жить, делая, что хочешь делать. Это парадокс: то, что ты считаешь значимым и важным, часто никому не нужно. Только если ты сделаешь это сам, кто-то на кинофестивале скажет «О, это фантастика! Это тронуло меня. Спасибо, что сделали это». А за съёмки, которые для тебя бессмысленны, люди готовы хорошо платить. Ради такой работы тебя готовы нанимать.
Конечно, чтобы выживать, приходится брать больше ответственности и работы в своих проектах. Я и режиссёр и продюсер. Больше ответственности — больше и вознаграждение. В том числе финансовое. Это один из способов жить, делая, что хочешь делать. Это парадокс: то, что ты считаешь значимым и важным, часто никому не нужно. Только если ты сделаешь это сам, кто-то на кинофестивале скажет «О, это фантастика! Это тронуло меня. Спасибо, что сделали это». А за съёмки, которые для тебя бессмысленны, люди готовы хорошо платить. Ради такой работы тебя готовы нанимать.
О роли оператора
Я считаю оператора в документальном кино в большей степени рассказчиком, именно он рассказывает историю. У меня был большой опыт операторской работы в художественном кино, где оператор скорее художник. Это были очень крупные проекты, с большими бюджетами — до 25 миллионов долларов. Когда моя карьера пошла по этому пути, я задал себе вопрос: «Почему? Ради чего?». И я осознал, что хочу другого. Рассказчик внутри меня сильнее художника.
Если меня пригласят снять красивый кадр падающих в молоко фруктов в слоумоушен, я смогу это сделать. Но это не то, ради чего бьётся моё сердце. Меня интересуют человеческие отношения, истории и эмоции. Я принял решение следовать своим инстинктам. Написал сценарий, сделал короткий фильм. Потом был режиссёром на телевизионном проекте. Сейчас я снял половину полнометражного документального фильма в качестве DOP (director of photography — прим. автора) и режиссёра. Это очень экстремальный опыт, должен сказать.
Чаще всего опыт режиссёра помогает мне как оператору. Проще выстроить коммуникации, так как я понимаю кухню. Перед моими глазами более широкая картина и есть понимание ситуации. Когда режиссёру нужно снять сцену, ему потребуется меньше инструкций для меня, и мы сэкономим время. Хотя если режиссёр слабый и не знает, что он делает, это может быть проблемой, ведь я инстинктивно приму решения за него и сделаю так, как считаю нужным. Но обычно стараюсь делать своё дело и подчиняюсь задачам режиссёра. Всё ради фильма, а не ради моего эго: «О, я сделаю это лучше». Да кому до этого есть дело, если фильм будет не очень? Думаю, знания о режиссуре помогают мне лучше понимать свою роль как оператора.
Если меня пригласят снять красивый кадр падающих в молоко фруктов в слоумоушен, я смогу это сделать. Но это не то, ради чего бьётся моё сердце. Меня интересуют человеческие отношения, истории и эмоции. Я принял решение следовать своим инстинктам. Написал сценарий, сделал короткий фильм. Потом был режиссёром на телевизионном проекте. Сейчас я снял половину полнометражного документального фильма в качестве DOP (director of photography — прим. автора) и режиссёра. Это очень экстремальный опыт, должен сказать.
Чаще всего опыт режиссёра помогает мне как оператору. Проще выстроить коммуникации, так как я понимаю кухню. Перед моими глазами более широкая картина и есть понимание ситуации. Когда режиссёру нужно снять сцену, ему потребуется меньше инструкций для меня, и мы сэкономим время. Хотя если режиссёр слабый и не знает, что он делает, это может быть проблемой, ведь я инстинктивно приму решения за него и сделаю так, как считаю нужным. Но обычно стараюсь делать своё дело и подчиняюсь задачам режиссёра. Всё ради фильма, а не ради моего эго: «О, я сделаю это лучше». Да кому до этого есть дело, если фильм будет не очень? Думаю, знания о режиссуре помогают мне лучше понимать свою роль как оператора.
О взаимоотношениях
Сейчас я работаю над фильмом о победе над наркоманией. Мой герой избавился от наркозависимости через спорт. Мне представилась большая удача — поехать на месяц в Америку на важные соревнования и встретиться с человеком, оказавшим огромное влияние на спортивную карьеру моего героя. Это был парень, давший ему первые кроссовки и сказавший: «Теперь ты будешь бегать. Твоей зависимостью станет бег, а не героин». В общем, очень важный персонаж фильма. Половину бюджета потратили на билеты. Упустить такую возможность было нельзя, но это как прыжок со скалы в воду — ты не знаешь, что ждёт тебя под водой. Есть отличное высказывание Хичкока «В художественном кино режиссёр — бог, в документальном бог — режиссёр».
Мы провели с ним очень много времени вместе, жили в одной квартире. Это был сложный период. Тест наших отношений. У нас были конфликты, но в конечном счёте все, что произошло, позволило нам лучше узнать друг друга. Сейчас я считаю его своим другом и он абсолютно мне доверяет. Это всегда окупается — чем больше времени ты проводишь с актёром или героем, тем сильнее и прочнее ваши взаимоотношения.
В поездке я научился общаться с ним совершенно иным способом. До этого я был очень вежливым и старался подбирать слова, не давить на него. Например: «Послушай, может быть, мы могли бы сходить туда, сделать то-то». В какой-то момент он сказал мне, что его криминальный опыт ассоциирует такое общение с манипуляцией, напоминает ему полицейские допросы. Они так же старались вытянуть из него сведения о подельниках. И когда он рассказал мне об этом, я сразу стал выкладывать, что у меня в планах: «Джери, мне нужно от тебя это, это и это. Если будет время, мы сделаем ещё это». И всё, он говорит «Ок», и каждый делает своё дело.
Совет молодым режиссёрам — если вы интересуетесь героем, вам нужно подобраться к нему как можно ближе. С камерой или без — не важно. Лучше всего один на один. Нужно построить отношения без финансовой вовлечённости и стресса. Можно брать маленькую камеру и сопровождать вашего героя день за днём. Так, по чуть-чуть, будут строиться ваши отношения. И, может быть, на третий день или через месяц вы достанете основную камеру. Это длительный процесс.
Мы провели с ним очень много времени вместе, жили в одной квартире. Это был сложный период. Тест наших отношений. У нас были конфликты, но в конечном счёте все, что произошло, позволило нам лучше узнать друг друга. Сейчас я считаю его своим другом и он абсолютно мне доверяет. Это всегда окупается — чем больше времени ты проводишь с актёром или героем, тем сильнее и прочнее ваши взаимоотношения.
В поездке я научился общаться с ним совершенно иным способом. До этого я был очень вежливым и старался подбирать слова, не давить на него. Например: «Послушай, может быть, мы могли бы сходить туда, сделать то-то». В какой-то момент он сказал мне, что его криминальный опыт ассоциирует такое общение с манипуляцией, напоминает ему полицейские допросы. Они так же старались вытянуть из него сведения о подельниках. И когда он рассказал мне об этом, я сразу стал выкладывать, что у меня в планах: «Джери, мне нужно от тебя это, это и это. Если будет время, мы сделаем ещё это». И всё, он говорит «Ок», и каждый делает своё дело.
Совет молодым режиссёрам — если вы интересуетесь героем, вам нужно подобраться к нему как можно ближе. С камерой или без — не важно. Лучше всего один на один. Нужно построить отношения без финансовой вовлечённости и стресса. Можно брать маленькую камеру и сопровождать вашего героя день за днём. Так, по чуть-чуть, будут строиться ваши отношения. И, может быть, на третий день или через месяц вы достанете основную камеру. Это длительный процесс.
О семье
Я думаю это как в музыке и любом другом виде искусства. Ты делаешь эту работу всем сердцем и душой. Это важная потребность. И если близкий человек ставит ультиматум он или работа, это плохо. Я не знаю, кто выживет в таком противостоянии. Но нужно, чтобы близкие чувствовали, что они не менее важны, чем проект. Это очень сложно. Работаю над этим, но не могу сказать, что сильно преуспел.
Первое, что делаю каждое съёмочное утро — звоню семье, отправляю им несколько фотографий. Потом приступаю к работе. А когда заканчиваю, снова звоню: «Привет, я вернулся из погружения!»
Первое, что делаю каждое съёмочное утро — звоню семье, отправляю им несколько фотографий. Потом приступаю к работе. А когда заканчиваю, снова звоню: «Привет, я вернулся из погружения!»
В ролях:
Беседу вёл — Евгений Дёмшин
Редактор — Лара Павлова
Выражаю благодарность оргкомитету фестиваля «Флаэртиана»
за помощь в организации встречи
Беседу вёл — Евгений Дёмшин
Редактор — Лара Павлова
Выражаю благодарность оргкомитету фестиваля «Флаэртиана»
за помощь в организации встречи